Paul Gauguin. Noa Noa

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Tra le righe di Noa Noa, in trasparenza, emerge l’immagine sfuocata di Vincent Van Gogh, non una semplice allusione ma una presenza impalpabile che si agita come uno spettro inquieto nel desiderio di Paul Gauguin di scoprire e vivere una vita originale, diversa da quella vissuta.

Ad Arles, nell’atelier du sud, Vincent aveva mostrato all’amico la sua terribile verità, non era un pittore normale ma un uomo capace di cogliere l’energia della natura e di riportarla su tela. Il suo sguardo riusciva a catturare i processi viventi proprio come una moderna telecamera e poi a riprodurli sequenza dopo sequenza.  Oggi si direbbe in realtà aumentata, perché un girasole impiega alcuni giorni a fiorire e a sbocciare e noi siamo in grado solo di coglierne la forma momentanea non l’energia e il movimento. Vincent invece poteva, quella era la sua forza e al tempo stesso la sua condanna.

Catturare il movimento significa anche constatare il processo di disfacimento delle dinamiche vitali, gettare lo sguardo non tanto sull’attuale stato dell’essere ma piuttosto sul futuro e, al tempo stesso, riuscire a cogliere la differenza e anche il segno marcato della progressiva disgregazione.

Lo sguardo di Van Gogh andava dritto al confine tra la vita e la morte e così, sul proscenio dell’annullamento, l’uomo Vincent faceva a pezzi le cose e i corpi, a cominciare dal suo.

Dopo quella terribile liaison Gauguin aveva il forte bisogno di ricominciare, in qualche modo di ripartire da zero, come pittore ma soprattutto come uomo.

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Noa Noa è il diario di una rinascita, della scoperta della purezza della vita fuori dalle convenzioni della civiltà occidentale, un ritorno a un mondo antico ove vivono divinità con nomi di rocce e di animali, dove l’amore e l’amicizia sono doni e non un prestito a titolo oneroso.

“La sera a letto parliamo a lungo e spesso con grande serietà. Cerco nell’anima sua bambina le tracce del passato lontano, socialmente morte, e le mie ricerche trovano risposta. Forse gli uomini, sedotti dalla nostra civiltà e asserviti alla nostra conquista, hanno dimenticato. Gli dei d’un tempo si sono assicurati un posto nella memorie delle donne.”

La vita e i dialoghi con Tehura, la sua giovanissima compagna tahitiana, portano Gauguin alla scoperta di un mondo che sembrava scomparso, lentamente e in modo inconsapevole riaffiora un sentimento di libertà profonda.

“E non ho più coscienza dei giorni e delle ore, del male e del bene. La felicità è totalmente estranea al tempo che ne sopprime la nozione e tutto è bene quando tutto è bello.”

Scrive poco di pittura, ma appare evidente quanto sia importante per la sua vita e quindi anche per la sua pittura questo mondo antico di bellezza e paure irrefrenabili, in cui l’uomo e la donna sono dati alla natura e la natura ne dispone.

“Tehura era a momenti seria e amabile, a momenti folle e frivola, due esseri in uno, molto diversi tra loro che si succedevano all’improvviso con sconcertante rapidità. Non era affatto mutevole, era doppia: il bambino di una razza vecchia.”

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Cornelius Castoriadis. Finestra sul caos

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E’ un breve ma denso saggio sull’arte contenuto nella raccolta omonima “Finestra sul caos” che indaga l’espressione artistica considerando il rapporto che si instaura tra il soggetto e l’oggetto: quindi tra il pubblico, noi, e l’opera d’arte.

Quando osserviamo un’opera d’arte non stiamo svolgendo un’attività che mette a confronto la nostra identità con quanto stiamo vedendo, non stiamo nemmeno facendo un lavoro di comprensione alla ricerca di qualcosa che è nascosto e che dobbiamo interpretare, insomma non dobbiamo capire ma soltanto guardare.

Il nostro atteggiamento davanti a un quadro come, ad esempio, l’autoritratto di Vincent Van Gogh con la fascia sull’orecchio mozzato, è di assoluto stupore, viene a crearsi una sorta di magia che molto ha a che vedere con la catarsi aristotelica, un incanto che travalica il comune sentire e crea in noi un’atmosfera di “lutto incantato”.

Per capire il senso profondo di questo stato è necessario considerare le caratteristiche specifiche dell’opera d’arte partendo da un presupposto: l’essere è al tempo stesso Caos e Cosmo.

“Per gli esseri umani il Caos è in generale ricoperto dall’istituzione sociale e dall’esistenza quotidiana. Un primo modo di affrontare la questione della grande arte consisterebbe allora nel dire che, mentre dà forma al Caos, essa lo disvela e nello stesso tempo, grazie a quella forma, crea un Cosmo.”

L’autoritratto di Van Gogh con l’orecchio bendato, in effetti, sprigiona una forte energia, sono i colori e le forme, il verde degli occhi che ritroviamo nelle pieghe del pastrano e dietro in un quadretto con figure femminili, le pieghe del viso, del cappello e del colletto, lo sguardo obliquo del pittore che si perde in un luogo senza dimora e dimensione.

Il quadro è un Cosmo definito ma al suo interno vagano tensioni indefinite e si scorge con nettezza l’orlo dell’abisso, un abisso che non è nascosto ma rivela in modo esplicito i limiti della condizione umana.

Castoriadis cita Hegel, forse uno dei passi più affascinanti del filosofo tedesco, tratto dalla Realphilosophie di Jena: “L’uomo è quella notte, quel nulla vacuo che contiene tutto nella sua semplicità (…) Questa è la notte, l’interno della natura, che esiste qui: io puro, con rappresentazioni fantasmagoriche si fa notte tutto intorno, sorgono allora improvvisamente e subito scompaiono (…) Capacità di far uscire da questa notte le immagini e di farvele sprofondare”.

Ecco l’abisso, l’uomo che scorge nell’opera la sua natura, la natura nell’opera e l’opera della natura.

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Davanti all’abisso cerchiamo vie di fuga, aggrappandoci agli strumenti della nostra mente, proviamo a capire, leggere, interpretare, un modo per allontanare la visione, per tentare di convincerci che c’è la ragione, dopotutto, prima dell’irragionevole abisso.

Ma Castoriadis non dà tregua, e insiste, impietoso: “Il ritratto, soprattutto, lo sguardo di un grande ritratto, ci permette di vedere proprio la notte di cui parla Hegel, l’abisso, la possibilità infinita di rappresentazione”.

Nello sguardo di Vincent, come nello sguardo della ragazza con l’orecchino di perla di Vermeer, “c’è tutto o non c’è niente” e non perché sono rappresentazioni dell’abisso, imitazioni, soprattutto perché sono precise presentazioni “di un abisso che non lascia niente di nascosto.”

L’arte quindi è una finestra sull’abisso, sul Caos, che si manifesta in infiniti modi e forme dai microcosmi delle grandi opere d’arte, ed è proprio questa la ragione per cui tali opere sono grandi, con esse e in esse l’autore ha dato vita a un Cosmo apparentemente chiuso aprendo però in modo trasparente e libero alla suggestione del nulla infinito.

Quando osserviamo queste opere veniamo catturati dalla magia della notte, dall’incubo del vuoto, ecco spiegato il sentimento che proviamo, l’incantamento lutto che in greco si chiama “thaumazein”, che significa meraviglia ma al tempo stesso paura.

Un sentimento analogo a quello che gli antichi provavano al cospetto degli accadimenti naturali, lo sgomento ancestrale dinnanzi al divenire di tutte le cose, la consapevolezza della vita e della morte, la paura di scivolare nel nulla.

“Lo spettatore è comunque preso dalla pietà e dal terrore, perché assiste, del tutto impotente, alla ineluttabilità degli eventi, e alla fine c’è la catarsi che è il sentimento della fine del desiderio.”

Distogliamo lo sguardo dal quadro e anche la mente, il caos e il nulla possono attendere, ma ciò nonostante passiamo al quadro successivo, e poi a quello dopo, spinti da un’ineffabile pulsione che conduce alla ripetuta ricerca di un piacere certamente disinteressato.

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Apologia (imprevista) del colore

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Qualcuno potrebbe chiedersi perché ho ritenuto opportuno iniziare dal colore.

Perché il colore e le immagini sono centrali nella nostra vita, molto più dei suoni e di tutto il resto. Certo non possiamo dimenticare i profumi, ma anch’essi sono connessi nel ricordo a un’immagine e così diventano alimento di sensazioni che tornano in mente in modalità intimamente legate a un volto, a un luogo, a situazioni e di essi ricordiamo soprattutto l’effetto visivo.

La forza dei grandi artisti, primo tra tutti Vincent Van Gogh, è stata nella capacità di trasferire sulla tela la vita, rendendo miracolosamente vivente la tela stessa, quindi eludendo la tirannia della trasposizione stereotipata dell’immagine, evitando a priori lo standard e una sorta di implicita reificazione, attraverso un uso trasgressivo delle tecniche e del colore.

I quadri di Van Gogh sono in movimento, le spirali dei cieli e delle stelle trascinano lo sguardo dello spettatore come, poi, le onde sui campi di grano e i vortici delle acque dei fiumi. Vassily Kandinsky scrive che bisogna cercare e riconoscere la personalità delle tele e così i quadri diventano individui presenti con una loro indole che si esplica nello spazio e nel tempo.

In tal modo assistere allo spettacolo dell’arte non è contemplazione, ma è partecipazione, perché non è proprio possibile restare spettatori inerti di fronte alla rappresentazione dell’arte vivente. Però non è facile capire senza leggere e immergersi negli scritti dei pittori. L’emozione è importante perché rende robusto il ricordo ma deve essere assistita dalla migliore predisposizione della mente.

Spesso, senza volerlo, veniamo travolti dall’enfasi pubblicitaria del mercato, dall’ansia della vista e della visita, dalla necessità di poter dire che c’eravamo e questa dinamica, che nulla ha a che vedere con la consapevolezza dell’essere attraverso la comprensione dell’opera, confonde e irride il piano della percezione.

Trasforma l’opera d’arte in merce visuale, così la consumiamo in fretta, quasi ingurgitandola, perché hanno più importanza i tempi e i luoghi di una effettiva presa di conoscenza/coscienza. L’opera vivente quando è mercificata diventa opera morta. Cartolina, poster, fotografia, non sono la stessa cosa perché i colori sono diversi, amorfi, soltanto riprodotti tecnicamente come ha scritto Walter Benjamin.

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Allora ci troviamo a camminare lungo percorsi strani, tracciati sull’erba, costeggiando pianure e boschi, o su pietraie assolate insieme a Richard Long. La natura esce dal quadro e torna a essere viva in sé, in  natura non esiste lo standard, la natura è una somma infinita di eccezioni, e sono le eccezioni a costruire il presente e il futuro, le deviazioni a produrre il nuovo e l’originale. In caso contrario sarebbe davvero inutile parlare di originale.

Anche i due eleganti signori che ballano su un tavolo, Gilbert & George, richiamano la profondità dell’essere e la necessità della deviazione che produce l’originale, sembra che suggeriscano un percorso alternativo: usciamo dalla concezione falsamente diffusa dell’opera d’arte statica, restituiamo dinamicità (vita) al processo e così mettiamo le cose a posto, forse allora qualcuno capirà.

Il giardino di Joan Mirò è molto diverso dall’orto di Bouvard e Pécuchet, perché è il campo ove nasce e si manifesta lo stupore e lo stupore è la sensazione più genuina che accompagna i primi passi verso la conoscenza. Qui non si consuma, ma si  fa propria un’immagine e con essa quell’insieme di sensazioni, profumi, emozioni che sempre la precedono e la seguono.

Ecco, il colore è il componente principale della traccia della nostra memoria.

E’ la memoria a rendere viventi persone e opere anche se esse non sono vicine e persino se non ci sono più. Un segno sulla tela o sulla roccia ha una forza evocativa superiore al suono e alla parola scritta.

Il colore e il suo effetto sulla memoria possono trasformare il consumatore da lavoratore che non sa di lavorare, come direbbe Baudrillard, cioè da semplice acquirente consumante d’immagine, a produttore consapevole di una scenografia collettiva nella quale la natura e le sue trasposizioni viventi tornano ad essere elementi essenziali della vita umana.

In questo può essere di grande aiuto la rete, perché la rete è un immenso magazzino di immagini e ricordi. E’ anche possibile che una nuova tecno-memoria si aggiunga alla vecchia, aumentandola, e possa correggere le sue défaillances, soprattutto riempiendo gli spazi e i passaggi che il recente deficit di comunicazione tra generazioni ha lasciato incredibilmente vuoti.

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Antonin Artaud. Van Gogh, il suicidato della società

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Il libro di Antonin Artaud Van Gogh, il suicidato della società consente di affrontare due temi: lo stato della personalità creativa (sarebbe meglio scrivere gli stati) e la sua posizione nell’ambiente sociale.

Il lavoro di Artaud è contraddistinto da una scrittura sincopata, conati linguistici che si susseguono insistendo con violenza intorno alla relazione complice e istintiva tra l’autore, il grande pittore e tutti quelli, che a suo parere, sono come loro.

“La società ha al suo attivo le celebri morti infami di Villon, Baudelaire, Nerval, Nietzsche, Poe, Lautreamont e Van Gogh, di cui nessuno fino ad oggi ha mai seriamente pensato di renderle conto.”

Ma Van Gogh è un caso a parte. Il rapporto diretto, per certi versi immediato, con la natura e le sue forze, lo pone automaticamente in contrasto con il pensiero comune della sua epoca e la dominante credenza nell’evoluzione scientifica e industriale.

Molto nei quadri di Van Gogh è arcaico, contadino, natura viva impastata nel colore, più vicino allo spirito dei riti dionisiaci ed eleusini che al conformismo della società parigina del suo tempo. Un’energia talmente forte da restare viva nell’impasto e, al tempo stesso, capace di venir fuori, uscire dalla tela e stordire, proprio come il sapore acre dei campi di grano prima della mietitura.

“Van Gogh cercò il suo per tutta la vita con una energia e una determinazione strane, e non si è suicidato in un momento di pazzia, nel panico di non farcela, ma invece ce l’aveva appena fatta e aveva scoperto cos’era e chi era, quando la coscienza generale della società, per punirlo di essersi strappato ad essa, lo suicidò.”

Semplicemente Van Gogh è uscito dal contesto annullando qualsiasi forma di comunicazione sociale, almeno pensando ai canoni di allora.

Segnalo due film che affrontano il tema seguendo, il primo, un percorso psicopatologico e, il secondo, un meraviglioso approccio onirico.

La Notte dei generali di Anatole Litvak, con grandi attori come Donald Pleasence, Charles Gray, Philippe Noiret e soprattutto Peter O’Toole e Sogni di Akira Kurosawa.

Ne la Notte dei generali Peter O’Tool è il generale Tanz, comandante della divisione Nibelunghen (divisione realmente esistita), pazzo  omicida e assassino di prostitute, che incontra casualmente nei luoghi di guerra ove si reca. A Parigi va anche a visitare l’Orangerie e resta paralizzato davanti all’autoritratto di Vincent Van Gogh, la sua psiche contorta viene sopraffatta, quasi annichilita, dalla forza e dalla potenza della natura, dalle volute di colore, dallo sguardo fisso e penetrante del ritratto.

“Sotto la rappresentazione, ha fatto scaturire un’aria, e ha rinchiuso in essa un nerbo, che non sono nella natura, che sono di una natura e di un’aria più vere dell’aria e del nerbo della natura vera.”

Nel film Sogni Kurosawa ci mostra il percorso, forse l’unica strada possibile, entrare nei suoi quadri, attraversarli, diventandone parte, attori invisibili e occasionali, semplicemente alla ricerca dello stupore e del piacere.

Raggiungere infine la strada sterrata in mezzo al campo di grano e attendere in silenzio il volo dei corvi.

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