Alexander Calder. Un taglialegna in città

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Qualche giorno fa, in compagnia di un amico, attraversavo un passaggio pedonale con il semaforo verde. Giunti quasi al marciapiede dall’altro lato della strada dovemmo schivare alcuni scooter che, fatta la curva, svoltavano dalla nostra parte. Uno dopo l’altro i conducenti degli scooter giungevano a ridosso del marciapiede seguendo una traiettoria ideale e, la cosa strana, è che parevano assorti in chissà quali pensieri e comunque sembravano schiavi della  loro traiettoria, del tutto incuranti che davanti a loro vi fossero delle persone.

Questo evento mi ha fatto riflettere sul movimento e su quanto oggi il movimento umano sia condizionato da impliciti automatismi piuttosto che da pulsioni naturali. Nel caso dei conducenti degli scooter essi sembravano animati da un moto automatico quasi fossero guidati da un circuito stampato e non riuscissero quindi ad ammettere eccezioni o deviazioni di sorta rispetto al loro programma di guida.

Credo che questi comportamenti siano il risultato di un progressivo e definitivo distacco dell’uomo dalla natura, per cui non conta più ciò che avviene nell’ambiente esterno ma quello che accade diventa automaticamente subalterno a ciò che vogliamo e dobbiamo fare, proprio come in un videogioco dove riusciamo ad aver ragione della complessità puntando esclusivamente su noi stessi. Quando poi, improvvisamente, ci troviamo a misurarci con le espressioni della natura, da un semplice temporale a qualcosa di più grande, ci sentiamo incredibilmente indifesi e perduti.

Non so perché ma queste riflessioni di un primo pomeriggio mi hanno fatto tornare in mente una frase di Alexander Calder, il grande ingegnere scultore, Sandy,  per gli amici e i conoscenti.

A una domanda sul suo lavoro: “Cosa ha esercitato maggiore influenza su di lei, la natura o le macchine contemporanee?” Calder ha risposto così: “La natura. In realtà non ho avuto a che fare con le macchine se si eccettuano pochi meccanismi rudimentali come leve o bilancieri. Si osserva la natura e in seguito si prova a emularla.”

Alexander Calder deve il suo successo come scultore ai mobiles e agli stabiles, i primi sono strutture mobili animate dal vento o da un motore, i secondi sono strutture fisse intorno alle quali camminare ed eventualmente anche da attraversare.

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“Ebbene il mobile possiede un movimento concreto in se stesso, laddove lo stabile è un ritorno alla vecchia idea pittorica del movimento implicito. Devi camminare intorno a uno stabile o attraverso di questo, laddove un mobile danza davanti a te.”

Il senso vero del mobile viene dall’energia esogena che lo scuote e lo anima, forme intagliate dalla mano dell’uomo, plastica, legno, acciaio che prendono vita assecondando il desiderio del vento, è la natura che comanda e guida la danza e la natura predilige la differenza, la disparità, i colori opposti che contribuiscono nel movimento a comporre scenari perfettamente irregolari.

“Sin dagli esordi del mio lavoro nell’arte astratta, e sebbene non fosse allora evidente, credevo non vi fosse per me modello migliore che non l’universo…Sfere di diversi formati, densità, colori e volumi, che si librano nello spazio, circondate da intese nubi e maree, correnti d’aria, viscosità e fragranze, considerate nella loro estrema varietà e discordanza”.

E’ il movimento impercettibile dei pianeti la guida di Calder e insieme l’evidenza del mistero inesplicabile dell’energia che nutre e anima l’universo. In questo contesto di enorme ampiezza Calder si presenta e agisce come un taglialegna, impresa che definisce “assai ardua quanto nobile”, perché il taglialegna è colui che incide il legno della natura, modifica lo scenario naturale, scompone le forme primigenie per produrne altre.

Le nuove forme debbono però preservare e diffondere lo spirito di quelle originarie, la stessa felicità e inquietudine, se sembrano infelici ciò non è attribuibile all’autore bensì “alla loro stessa natura, alla loro personalità”.

Calder non è un ingegnere di ponti e strutture ma semplicemente un meccanico della natura, un artista che scompone le forme e prova a riproporle in modo diverso e nuovo senza andare a modificare la loro intima essenza.

Jean-Paul Sartre così, introducendo i mobiles alla galleria Louis Carré, scrisse: “La scultura suggerisce il movimento, la pittura suggerisce la profondità o la luce. Calder non suggerisce niente: afferra dei veri movimenti viventi e li plasma. I suoi mobiles non significano niente, non rimandano ad altro che non a loro stessi: sono là, ecco tutto; sono degli assoluti”.

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Jean Baudrillard. The vanishing point

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Poco prima di lasciarci, nel 2007, Jean Baudrillard ha pubblicato un breve saggio dal titolo “Perché non è già tutto scomparso?

E’ l’uomo che è scomparso dal mondo, l’uomo in quanto soggetto e senza estinguersi come capita talvolta alle specie animali ma letteralmente sparendo dalla realtà.

La scomparsa comincia a determinarsi in epoca moderna proprio quando l’uomo affronta il problema del mondo e inizia a mettervi mano cambiandolo, in pratica quando si accorge del reale analizzandolo e trasformandolo attraverso le scienze.

“Quindi si può dire che, paradossalmente, il mondo reale inizia a scomparire nello stesso momento in cui inizia esistere.”

L’uomo ormai conosce il mondo, le scoperte geografiche si sono concluse, nessun punto della terra appartiene più all’ignoto, e mentre l’uomo si accinge ad analizzare il mondo conosciuto, fatto proprio, inizia a dissolverlo.

Sono la rappresentazione, l’imitazione, la concettualizzazione della realtà i fattori che precipitano la realtà stessa nell’irrealtà, perché in questa nuova dimensione il mondo ha cominciato a esistere in una prospettiva diversa, umano-centrica, è il concetto di realtà umanizzata ad avere la meglio ( o la peggio) sulla realtà naturale preesistente.

“Il momento in cui una cosa viene nominata, in cui la rappresentazione e il concetto se ne impossessano, è il momento in cui essa inizia a perdere la sua energia – col rischio di divenire una verità o di imporsi come ideologia.”

E’ il caso, tanto per fare un esempio, della teoria della lotta di classe di Marx che ha cominciato a esistere dal momento in cui Marx l’ha nominata anche se essa è esistita da molto prima che il filosofo tedesco la citasse. Dopo è lentamente scemata sino a scomparire del tutto.

Questo significa che la realtà si dissolve nel concetto, tanto più oggi ove anche i concetti e le idee vengono consumati alla velocità di un hot dog.

L’elemento portante di questo movimento è, a parere di Baudrillard, la tecnologia perché essa non ha limiti né mentali e né materiali, è oggettività allo stato puro e in quanto tale destinata a riassumere in sé tutte le capacità soggettive in una piena operatività e, a breve, a non avere più bisogno dell’uomo.

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Se l’uomo non può superare il limite estremo delle sue possibilità la tecnologia invece può farlo riuscendo infine a rendere ininfluente la presenza stessa dell’uomo. La tecnologia è il frutto di un eccesso di realizzazione e il mondo che ne è venuto è diventato un altro mondo.

Un mondo “in cui le cose per esistere non hanno più bisogno del loro contrario, in cui la luce non ha più bisogno dell’ombra, in cui il femminile non ha più bisogno del maschile (o il contrario?), in cui il Bene non ha più bisogno del Male – in cui il mondo non ha più bisogno di noi.”

Forse “the vanishing point” (E. Canetti), il punto estremo della scomparsa del genere umano, il luogo oltre il quale è impossibile distinguere il vero dal falso è già stato raggiunto e superato.

E se ciò fosse voluto?

Se tutto questo invece fosse una forma estrema di arte giocata sul desiderio di scomparire e quindi di poter vedere come è il mondo in nostra assenza?

Desiderare di uscire dalla gabbia della rappresentazione digitale del reale e scoprire come invece appaia il mondo nella sua pura presenza: un mondo così come è, semplice, senza artifici.

“Vi sono in ciò, le premesse di un’arte della sparizione, di un’altra strategia. Dissoluzione dei valori, della realtà, delle ideologie, dei fini ultimi.”

Un’arte che ha poco in comune con l’arte tradizionale e assomiglia piuttosto a un’arte “marziale”, una disciplina ispirata al combattimento che allude a principi fisici, filosofici e culturali. Una posizione innovativa e contrastante del soggetto.

Un modo di annullarsi e sparire senza sparire del tutto, con rispetto e discrezione, lasciando comunque lievi tracce sul terreno e in aria.

“Il problema – scrive Baudrillard – è cosa resta quando tutto è scomparso.”

Ricorda poi che anche il gatto di Alice nel paese delle meraviglie ha una particolare capacità nel lasciare tracce e come il suo sorriso rimanga stampato in aria per qualche istante dopo che è scomparso.

“E il sorriso di un gatto è già terrificante, ma il sorriso senza il gatto lo è ancora di più….”

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Paul Klee. Libertà creatrice

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“Il dialogo con la natura resta, per l’artista, conditio sine qua non. L’artista è uomo, lui stesso è natura, un frammento di natura nel dominio della natura.”

Sono parole di Ernst Paul Klee pittore tedesco nato in Svizzera a Münchenbuchsee da genitori musicisti, che nel periodo della giovinezza si dedicò in egual modo alla musica, alla poesia e alla pittura scegliendo poi proprio la pittura come ambito principale di espressione.

Ritorna quindi la natura che sembra essere il tema che più attrae l’attenzione degli artisti a prescindere dal fatto che essi siano pittori, musicisti, letterati o poeti. Ed è anche una questione di posizione, luogo dal quale si guarda e si orienta, non solo lo sguardo, ma anche l’azione da sviluppare, la strada da percorrere, il modo di indagare e interpretare il quadro naturale.

Perché col tempo si è passati da un approccio assimilabile alla fotografia, una riproduzione del fenomeno naturale filtrata dall’unica ottica possibile: l’aria, a modi nuovi che prendono in considerazione non solo l’esteriorità ma anche l’interno, attraversando il campo dei sentimenti, delle impressioni e delle emozioni.

“L’artista di oggi è qualcosa di più di una perfezionata macchina fotografica, è più complesso, più ricco, più esteso. Egli è creatura terrestre e insieme creatura nell’ambito del tutto (…)” queste considerazioni portano alla mente i commenti relativi alla visione della mostra fotografica dell’Esposizione universale di Parigi del 1889 che davano per morta la pittura. Come sappiamo la pittura non è morta, anzi la fotografia ha aiutato la pittura a non accontentarsi dell’involucro ma a cercare in profondità, entrando nelle viscere dell’oggetto.

Leggere nei tratti dell’esteriore il disegno dell’interno.

Questa attività di lettura e decodifica del segno esteriore diventa studio che si avvale dell’osservazione e dell’intuizione e  riesce a portare in superficie “una chiara immagine della struttura materiale e della sua funzione”, e così, consolidandosi la capacità di intendere e interpretare la natura, si può procedere alla sua trasfigurazione attraverso diverse tecniche pittoriche, anche astratte.

Paul Klee

In questo caso è la percezione dell’interiorità del fenomeno naturale che si traduce in pittura, vedere e ascoltare ciò che a prima vista non si coglie ma alcuni segnali deboli lasciano intuire.

“In passato si rappresentavano cose visibili sulla terra, cose che volentieri si vedevano o si sarebbe desiderato vedere. Oggi la relatività delle cose visibili è manifesta, e con ciò si dà espressione al convincimento che, rispetto all’universo il visibile costituisca solo un esempio isolato e che esistano, latenti, ben più numerose verità”.

Il compito del pittore è portare l’occhio negli spazi non visibili, rappresentare l’invisibile registrando il movimento che vive sotto la crosta dell’immagine esteriore. Il contrasto dei colori nello spazio pittorico riproduce le distorsioni focali generate dal movimento e dal contro movimento, è il frutto di un approccio organico al quale non sfugge neppure la dimensione morale, la passione maschile temperata dalla calma femminile. Energie contrapposte che si scontrano e riescono a coniugarsi trovando uno sfogo e quindi un equilibrio creativo.

L’opera del pittore deve essere fedele alla natura, non cercando di copiare e riprodurre ciò che in natura appare esteriormente ma assecondando e inseguendo il movimento a spirale dei processi naturali, alla ricerca del fondo, del luogo ove è custodita la ragione del segreto, l’origine.

Il diritto al sogno e alla fantasia si traduce nel dovere della ricerca e per riuscire nell’intento, o almeno per provarci, è necessario essere liberi: dagli assunti, dai modelli e dai paradigmi, oltre ogni limite, “nel senso di una libertà che rivendica il diritto di essere mobile come lo è la grande natura”.

Arte mobile, libera e creatrice.

Klee - Insula Dulcamara

J.M.G. Le Clézio. Il posto delle balene

Jean-Marie Gustave Le Clézio, nato a Nizza nel 1940, meglio conosciuto come J.M.G. Le Clézio, è un importante scrittore francese contemporaneo che ha vinto il Premio Nobel per la letteratura nel 2008.

Romanziere, narratore, saggista, Le Clézio si è formato nel periodo del noveau roman francese,  seguendo però un percorso molto personale. A 23 anni, pubblica con Gallimard la sua opera prima: Le procès verbal, (Il verbale) con il quale giunge al successo internazionale, vincendo il prestigioso Prix Renaudot (1963).

Autore colto, di grande vitalità, nella cui opera si ritrovano spesso citazioni filosofiche (ama in particolar modo i presocratici), Le Clézio è passato dal racconto dell’alienazione dell’uomo nella società contemporanea alla narrazione di una ritrovata armonia tra l’uomo e il mondo, “l’unione tra l’individuale e il collettivo”.

La sua scrittura è caratterizzata da un grande amore per la natura, in particolare per il mare e per molti versi può dirsi vicino a Camus. Dal 1964 in poi Le Clézio ha continuato a pubblicare libri di successo. Le sue opere più significative sono: Terra Amata (1967), I giganti (1973) e Deserto (1980). I titoli più recenti sono: Onitsha (1992), Diego e Frida (1997), Le due vite di Laila (1999) e Stella errante (2000), Révolutions (2003).

“Il posto delle balene” è un piccolo libro impreziosito dai disegni dell’artista brasiliano Eloar Guazzelli in cui si racconta la storia di un’insenatura magica tra le terre della Bassa California nella quale le grandi balene erano solite andare a procreare. La ricerca di questo luogo leggendario animava le fantasie e disturbava le notti dei cacciatori di Balene che, dal New England, si spingevano sin nei mari caldi alla ricerca di un bottino di cetacei che potesse cambiare il corso delle loro vite.

Questo breve bellissimo e intenso libro, le storie intrecciate di Melville Scammon, capitano del Léonore, di un piccolo mozzo e della giovane sfortunata prostituta Aracoeli, insieme alla carneficina di balene e balenotteri neonati che produce la scoperta della leggendaria insenatura, costringono il lettore a riflettere sul destino degli uomini e anche sulla instabilità del lavoro e conseguentemente delle nostre vite.

Leggendo “Il posto delle balene” mi è venuto spontaneo pensare subito a un altro libro, comprato qualche anno fa nel book shop del Mit a Boston, l’autore è Mark Kurlansky e si intitola “The last fish tale“, traduzione letterale: Il racconto dell’ultimo pesce. Questo libro purtroppo non è tradotto in italiano e segue di qualche anno il lavoro di maggior successo, Cod (Merluzzo).

“The last fish tale” racconta come in pochi decenni un’intera società fondata sulla pesca a Gloucester, a Cape Cod, a Nantucket sia completamente scomparsa, a parte intensive coltivazioni di Astici, e siano conseguentemente scomparsi i porti, le navi, i vecchi pescatori, tutto insomma e persino i vecchi rigattieri e i negozi di antiquariato di cose marinare. Un colpo di spugna che ha dissolto migliaia di storie vissute e forse anche il molo ove era ormeggiato il Pequod di Acab prima dell’ultima caccia.

La spiaggia della Bassa California oggi è completamente abbandonata e non si possono più scorgere gli scheletri delle grandi balene e dei velieri, tutto è ridotto in polvere come le povere ossa di Aracoeli che giace sepolta da qualche parte sotto un cumulo di sassi.

Ma il destino ha voluto che anche le basi di partenza delle baleniere assassine, le città che brulicavano di marinai affamati di barili di olio e di grasso siano diventate piccoli e colorati centri residenziali ove solo piccole targhe, in ceramica, sui muri, ricordano gli uomini di mare.

Del resto oggi a Gloucester  c’è un vecchio proverbio che va ancora per la maggiore: “if you give a man a fish, you feed him, if you teach a man to fish, he will starve” che tradotto significa: “se dai un pesce a un uomo lo nutrirai, se gli insegni a pescare morirà di fame”….

Una perfida vendetta delle balene?

E’ possibile. Comunque, a pensarci bene, la cosa peggiore, la vera vendetta, è il pesce che mangiamo, ormai un rito di massa a scapito delle tempeste e delle stagioni, pesci “di plastica” tutti uguali allevati come polli di batteria.

Non sanno nemmeno più di mare.

Richard Long. Il corpo della terra

Il nostro rapporto con la natura, la terra, il mare, i fiumi è in larga parte determinato dal pensiero e dall’immaginazione.

Il mondo è stato, a seconda delle epoche e dei momenti, procuratore di pericoli e nutrimento, territorio da scoprire e conquistare, paesaggio da ammirare, partendo da un profondo e diffuso sentimento di paura verso gli elementi fino a giungere all’attuale approccio serenamente (e ottusamente) consumistico connesso alla diffusione globale della fruizione turistica. (Disturbato solo casualmente dal timore della catastrofe ecologica).

In ogni caso, va ricordato che nella concezione antropocentrica e monoteista la natura è sempre stata considerata niente di più che un corollario della persona, lo sfondo di un paesaggio pittorico, l’ambientazione che consente di valorizzare le figure umane. Rappresentazione, come tutte le cose del mondo.

Richard Long è un artista visivo inglese e uno dei principali esponenti della Land Art, diplomato al West of England College of Art di Bristol e alla St. Martin’s School of Art di Londra.

“Art made by walking in landscapes”, arte passeggiando nei paesaggi, ė un’offerta multipla di immagini e documenti originati da performance realizzate in ambiti naturali e paesaggistici. Le immagini o le applicazioni che possiamo osservare nelle esposizioni sono solo una rappresentazione indoor di quanto è avvenuto outdoor, semplice documentazione, quindi, del vero atto artistico che si è realizzato e consumato a diretto contatto con la natura.

Il significato dell’opera di Long sta proprio nella scomposizione logica dell’abituale processo di realizzazione e fruizione dell’opera d’arte. Il fatto principale è che l’opera che vediamo non è lì, davanti a noi, ma è già stata e da un’altra parte. Una dicotomia voluta e per certi versi necessaria, che dà vita a un percorso autorale nel quale  il  rapporto intimo dell’artista con la natura, all’inizio profondo e compenetrante si diluisce, fino a perdersi, nelle differenti e talvolta asettiche modalità di rappresentazione.

La natura è un organismo vivente e il legame con essa è unico, individuale, sembrano sussurrare le foto delle opere di Long, come ad esempio la riproduzione fotografica della linea lasciata tra l’erba di un prato dalle ripetute escursioni dell’artista “Una linea fatta passeggiando (A line made by walking)” del 1967, o le sculture schematiche e essenziali, per certi versi, primitive costruite usando pietre e materiali rinvenuti camminando.

La Land Art, semplicemente, si sostanzia nel preciso istante, o nella misura del tempo, necessari per realizzare l’occasione di incontro e la relazione tra due organismi viventi, l’autore e la natura.

E noi e il pubblico?

E se anche noi volessimo partecipare e in qualche modo farne parte?

Per noi, forse volutamente, è accessibile soltanto la dimensione della rappresentazione del piacere dell’artista, anche se abbiamo la libertà, prendendo spunto proprio dalla riproduzione, di provare sentimenti, sensazioni tra i quali certamente anche emozioni e desideri.

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