Claude Monet. Il giardino di Giverny

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Guy de Maupassant così racconta le uscite in campagna insieme a Monet.

“L’anno scorso ho seguito in più occasioni Claude Monet alla ricerca di impressioni. In verità non è più un pittore ma un cacciatore.”

In effetti un cacciatore è diverso dall’uomo comune, quest’ultimo passeggia per la campagna o nei boschi senza accorgersi di nulla, il suo occhio impreparato non è in grado di cogliere i discreti e silenziosi movimenti della natura, l’apparire furtivo degli animali selvatici o una traccia nella vegetazione incolta.

Monet al contrario, come un cacciatore di colori e luci, “aspettava, spiava il sole e le ombre, coglieva con qualche colpo di pennello il raggio di sole che si posa e la nuvola che scorre e, sdegnando il falso e il convenzionale, li stendeva sulla tela con destrezza.”

Claude Monet dipingeva all’aperto, “en plein air” accompagnato da un gruppo di ragazzi che portavano le sue tele, cinque o sei alla volta, un numero necessario per raffigurare lo stesso soggetto in diversi momenti della giornata registrando differenti effetti di luce e di colore.

Una sorta di “multischermo” che Monet aveva sempre a disposizione per inseguire il mutare del tempo e le sue sfumature.

“Per ricavare qualcosa da questo continuo mutare bisogna avere cinque o sei tele sulle quali lavorare contemporaneamente e bisogna spostarsi dall’una all’altra tornando rapidamente alla prima non appena l’effetto interrotto riappare.”

Assecondare e inseguire il divenire sembra essere l’intento di Monet, senza la pretesa di trasporne l’immagine nella compiutezza di una tela, ma accompagnandolo con un lavoro di pittura plurale, mettendo insieme una serie di fotogrammi e quindi componendo quasi uno spezzone di pellicola cinematografica.

Il divenire così trova riscontro non in una scena unica ma in una scenografia complessiva, fatta di immagini che raccontano un percorso e un passaggio.

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Monet insegue la natura da quando il pittore Eugène Boudin l’ha iniziato a dipingere all’aria aperta e mostra un acuto interesse anche per i fenomeni atmosferici, soprattutto per l’aria che sembra vuota e inesistente e invece ha una sua dimensione, una personalità propria e visionaria.

A Giverny costruisce un giardino acquatico: “E’ un bacino d’acqua da me creato una quindicina d’anni fa, – scrive nel 1909 – di circa duecento metri di circonferenza, alimentato da un braccio del fiume Epte; è bordato di iris e piante acquatiche diverse in una cornice di alberi, in cui dominano i pioppi e i salici, fra cui molti piangenti. E’ in questo luogo che ho già dipinto le ninfee con un ponte giapponese.”

Il giardino è un’altra sua creazione e scandisce un passaggio importante perché da quel momento non è più la pittura che nasce dalla natura, ma la natura, il giardino, che prende  vita dalla e per la pittura.

Nel giardino e nello stagno Monet pianta le sue nifee, usando semi giunti appositamente dal Giappone, sullo stagno costruisce un ponticello di sapore orientale, le rive sono popolate da piante e ornate di fiori di tutte le specie.

Monet, avvolto nella sua opera naturale, passa lunghi momenti a dipingere le ninfee, riproducendo infinite volte, e in dimensioni sempre più grandi, i riflessi di quella che Marcel Proust definisce “un’aiuola d’acqua”.

“Ho dipinto un’infinità di ninfee, cambiando sempre punto di osservazione, modificandole a seconda delle stagioni e adattandole ai diversi effetti di luce che il loro mutare crea. E l’effetto cambia incessantemente, non soltanto da una stagione all’altra ma anche da un istante all’altro.”

Un percorso che accompagna lo sguardo del pittore dai grandi spazi aperti, i campi, le spiagge, i fiumi, dentro il proprio giardino e poi verso un’intima decomposizione della materia alla costante ricerca della  vera essenza e degli elementi primari.

Perché, come suggerisce Marcel Proust, a proposito delle ninfee di Claude Monet,: ”il giardino è vera trasposizione d’arte ancor più che modello di quadri, quadro già eseguito in quella natura che si illumina sotto lo sguardo del grande pittore.”

ninfee

Passato presente futuro

Esiodo

“Prima una stirpe aurea di uomini mortali fecero gli immortali che hanno le olimpie dimore” iniziano così “Le opere e i giorni” di Esiodo e seguitano raccontando le virtù e i vizi delle stirpi successive, fino a giungere alla sua, la quinta, una delle peggiori: “avessi potuto io non vivere con la quinta stirpe di uomini, e fossi morto già prima oppure nato dopo, perché ora la stirpe è di ferro; né mai di giorno cesseranno da fatiche e affanni, né mai di notte, annichiliti: e aspre pene manderanno a loro gli dei”.

Un’apertura che spinge a riflettere sui rapporti tra passato e presente e sulla funzione della memoria e del ricordo.

Friedrich Nietzsche, nella seconda delle sue Considerazioni Inattuali: “Sull’utilità e il danno della storia per la vita” divide la storia in tre categorie: la storia monumentale, la storia antiquaria e la storia critica.

L’uomo che aspira alla grandezza ha bisogno di ritornare ai fasti del passato e se ne impossessa attraverso la storia monumentale; chi ama la tradizione, le piccole cose, gli album di famiglia, coltiva il passato proprio come un antiquario che cerca e raccoglie cimeli; chi invece soffre nel presente ha bisogno di un approccio critico alla storia e ricorre al giudizio e alla condanna.

Tutte e tre queste posizioni, come quella di Esiodo, evidenziano il sentimento di insofferenza che spesso nutriamo verso il presente, la nostra contemporaneità, e Nietzsche, infatti, chiarisce che anche la storia monumentale “è l’ambito mascherato in cui l’odio verso i potenti e i grandi” del nostro tempo “si spaccia per sazia ammirazione dei grandi e dei potenti dei tempi passati”.

La sofferenza e le difficoltà del presente talvolta consigliano di aprire le porte del passato, lo si può fare in modo eclatante, monumentale appunto, o in modo minimalista, antiquario ma in ambedue i casi si scava in un passato chiuso, sigillato, totalmente inanimato e proprio per questo rassicurante come quello che ci si para innanzi osservando, stupiti e tranquilli, una mummia nella teca di vetro di un museo egizio.

Allora, almeno per Nietzsche, meglio l’oblio: “chi non sa fissarsi sulla soglia dell’attimo dimenticando tutto il passato (…) non saprà mai cosa sia la felicità” noi, invece, sappiamo quanto la conoscenza del passato e l’esercizio della memoria possano essere utili alla vita e propedeutici a un percorso che riesca a eludere e a superare condizioni di sofferenza.

Soprattutto se è accompagnato dalla forza dell’immaginazione.

Il passato non è un ambito chiuso e cristallizzato ma un patrimonio mobile della nostra memoria, le sue tracce possono diventare sentieri aperti da percorrere oltre i limiti apparenti della loro finitezza.

Viene spontaneo pensare, come scrive giustamente Pascal Mathiot, a una modalità che promuova “un’alleanza tenace con il passato senza ipotecare il nostro avvenire” e senza per questo condizionare il presente. Questa forma esiste ed “è modulabile da parte di ciascuno, arricchita da ciascuno dei suoi usi, non screditata o svalutata come una falsa moneta; questa forma è la parola”.

La parola e la scrittura sono gli strumenti che mettono in immediata relazione il passato con il presente e possono legare il presente al futuro, perché oltre a essere lo specchio delle sofferenze e delle pene, producono profonda consapevolezza e sono anche motore del desiderio e della passione.

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Il ricorso al ricordo non è una rinuncia alla vita e alla sua immediatezza ma l’inizio di un passaggio che, attraverso l’uso della parola e della scrittura del passato, rende la nostra vita più consapevole nel presente e talvolta apre anche uno spazio alla più felice immaginazione.

Viene, a questo riguardo, quasi immediato ricordare le parole di Marcel Proust: “E tutt’a un tratto il ricordo è apparso davanti a me. Il sapore era quello del pezzetto di madeleine che la domenica mattina a Combray (perché nei giorni di festa non uscivo di casa prima dell’ora della messa), quando andavo a dirle buongiorno nella sua camera da letto, zia Léonie mi offriva dopo averlo intinto nel suo infuso di tè o di tiglio”.

La memoria involontaria di Proust coglie appieno la dimensione del passato presente: le immagini, le frasi, le tracce del passato sono dentro e fuori, esse non sono oggetti imprigionati in un universo recondito ma frammenti in divenire e la dinamica inattesa del loro ritorno è il  frutto della coltivazione delle nostre capacità immaginative.

La memoria del passato e del presente, come del resto è sempre avvenuto, si proietta nel futuro attraverso l’arte e la letteratura.

Le arti sono la manifestazione tangibile della tendenza degli uomini a ricominciare, iniziando da ciò che li aveva preceduti, ripartenze che non possono essere considerate innovative o trasgressive se non quando vengono comparate con le partenze e gli arrivi che le hanno anticipate. Non è possibile deragliare senza percorrere una strada predefinita e preesistente.

“L’arte propone a tutti, e a ciascuno di noi singolarmente, di vivere un inizio. Ciò che sta al principio di ogni creazione si trova anche al principio di ogni percezione o ricezione (…): leggere un libro, ascoltare musica o guardare un dipinto significa appropriarsene e, dunque ricrearli” sottolinea Marc Augé proiettando, in tal modo, la produzione artistica del passato e del presente verso le modalità percettive del presente e del futuro.

La forza trasmissiva della scrittura riesce a far diventare anche uno scrittore come Flaubert, contemporaneo della sua epoca, creatore di Emma Bovary, anticipatore delle “illusioni, alienazioni e delle tragedie a venire”, un autore del presente e del domani.

Grazie alla scrittura le parole del passato e del presente continueranno a mescolarsi con le parole del futuro, dimostrazione che la memoria è un campo aperto e dinamico quando viene evocata da un’immaginazione libera da limiti prestabiliti.

In ogni caso basta una tazza di tè per creare giochi di luci e colori che riescano a trovare infinite forme e composizioni come in un caleidoscopio o “come in quel gioco, che piace ai giapponesi, di buttare in una ciotola di porcellana piena d’acqua dei pezzettini di carta a tutta prima indefinibili che, non appena immersi, si stirano, assumono contorni e colori, si differenziano diventando fiori, case, figure consistenti e riconoscibili (…)” Marcel Proust.

MADAME BOVARY (1949)

Marcel Proust e Jan Vermeer. Un piccolo lembo di muro giallo

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“Morì nelle seguenti circostanze: in seguito a una crisi, abbastanza leggera di uremia, gli era stato prescritto il riposo. Ma poiché un critico aveva scritto che nella Veduta di Delft di Vermeer (prestata al museo dell’Aja per una mostra di pittura olandese), quadro che egli adorava e credeva di conoscere alla perfezione, un piccolo lembo di muro giallo (di cui non ricordava) era dipinto così bene da far pensare, se lo si guardava isolatamente, a una preziosa opera d’arte cinese, d’una bellezza che poteva bastare a se stessa, Bergotte mangiò un po’ di patate, uscì di casa e andò alla mostra”.

Così Marcel Proust racconta nel libro “La prigioniera”, libro capitolo della sua grande opera “Alla ricerca del tempo perduto” le ultime ore di vita di Bergotte, il grande scrittore, la trasposizione letteraria di Anatole France.

Qui Proust è, a mio parere, immenso e suggestivamente contemporaneo, perché riesce a mescolare la pittura seicentesca con il fantastico insinuante (Baudrillard), cogliendo nel percorso dell’umana contemplazione, apparentemente statica (puntuale e analitica), la dinamica del passaggio verso una via di fuga (ultima e definitiva), rimanendo comunque ancorato al quadro dell’illusione utopica della resurrezione, anche se messa in dubbio a tratti dalla luce dell’improbabile oltre l’umano, senza però correre il rischio di una dichiarazione evidente di impossibilità.

Vermeer per Proust è solo uno strumento, perché maestro del dettaglio. Come molti contemporanei usava la camera oscura per rendere evidenti i particolari.

Nel suo libro “Il segreto svelato, tecniche e capolavori dei maestri antichi” David Hockney, noto pittore inglese, rifacendosi ai numerosi studi sull’utilizzo di strumenti ottici nella pittura  del cinque seicento, sostiene che Vermeer, come molti altri pittori della sua epoca, usasse la camera oscura per definire l’esatta fisionomia dei personaggi raffigurati e la precisa posizione degli oggetti nella composizione dei dipinti.

Quindi lasciamo Vermeer e torniamo a Proust.

Marcel Proust

Bergotte sta poco bene, è preso dalle vertigini ma vuole vedere il “piccolo lembo di muro giallo” che altre volte gli era sfuggito e finalmente lo vede, l’osserva attentamente nonostante l’aumentare delle vertigini.

“E’ così che avrei dovuto scrivere, pensava. I miei ultimi libri sono troppo secchi, avrei dovuto stendere più strati di colore, rendere la mia frase preziosa in sé, come quel piccolo lembo di muro giallo”.

Vermeer usava una tecnica particolare nota come pointillé, da non confondere con il pointillisme, in grado di ottenere colori trasparenti applicando sulle tele il colore a punti piccoli e ravvicinati. Ecco la preziosa arte cinese, non più strati di colore ma punti mescolando il colore con il blu oltremare e i lapislazzuli.

Guardando il quadro notiamo che i muri gialli sono a sinistra, alla sinistra del quadro come direbbe Kandinsky, non alla nostra ma alla sinistra propria dell’immagine, i muri gialli impreziositi da una luce passante che trascura gli altri colori evidenziando i gialli.

“Un nuovo colpo l’abbatté, dal divano rotolò per terra, facendo accorrere tutti i visitatori e i guardiani. Era morto. Morto per sempre? Chi può dirlo?”

Scrive Proust documentando la morte del suo maestro Bergotte. A sinistra del quadro il muro giallo pareva a Bergotte proprio come una farfalla, del medesimo colore del muro, che stendeva le ali prima di muoverle verso quell’apertura libera suggerita da Kandinsky. Non possiamo dimenticare che Bergotte era un clandestino della società, uno che non amava mescolarsi con gli altri e tanto meno con la mondanità dei suoi tempi. Per comprendere il significato vero del suo passage non occorre avventurarsi in considerazioni pseudo scientifiche o neo strutturaliste ma semplicemente riflettere sui concetti di universale e particolare.

Lo spazio della pittura e le vie di fuga che esso sottende aprono punti ciechi che vanno al di là dell’immagine, Bergotte si è voluto porre nel bel mezzo di questo percorso, e incompreso, in quanto volontariamente escluso, ha trovato nell’esclusione di un particolare, fino allora non considerato, il pretesto per accedere all’inconoscibile universale.

“Lo seppellirono, ma per tutta la notte, prima dei funerali, nelle vetrine illuminate, i suoi libri, disposti a tre per tre, vegliarono come angeli dalle ali spiegate, sembrando, per colui che non era più, un simbolo di resurrezione”.

la prigioniera

William Carlos Williams. La tecnica dell’immaginario

Vi sono autori che hanno il dono incredibile della contemporaneità, una virtù che ha senz’altro molto a che vedere con la nozione di futuro rappresentata in modo esauriente da Marc Augé ma anche con le loro doti intrinseche relative all’immediatezza e alla freschezza narrativa, a scapito del tempo.

Purtroppo nell’attuale contesto dell’editoria italiana, prevalentemente occupata, a parte rari casi, a promuovere frutti di lobby sorpassate o, peggio, a valorizzare scambi di favori, i grandi contributi faticano a imporsi o a riemergere.

William Carlos Williams è stato uno dei maggiori poeti americani del secolo scorso ma da noi è quasi sconosciuto. Laureatosi nel 1906 in medicina all’Università di Pennsylvania ha svolto per tutta la vita la professione di medico pediatra facendo nascere più di duemila bambini. La pratica medica non gli ha impedito di dedicarsi alla letteratura scrivendo prevalentemente la notte. Amico di Ezra Pound e James Joyce, ma anche d’artisti d’avanguardia come Marcel Duchamp e Francis Picabia, fece parte del movimento imagista. I poeti della Beat generation, in particolare Allen Ginsberg, lo considerarono un maestro e un punto di riferimento.

Qualche mese dopo la morte (marzo 1963) gli fu assegnato postumo il Premio Pulitzer grazie a quella che possiamo considerare la sua opera di maggior successo, insieme a “Nelle vene dell’America”, : “Pictures from Brueghel and Other Poems“.

La raccolta di saggi tratti da “Selected Essays of William Carlos Williams” e pubblicata in Italia nel 1981 da SugarCo con il titolo “La tecnica dell’immaginario” è presso ché introvabile a meno di non raschiare i negozi di libri usati o le provvidenziali bancarelle.

L’immaginazione di William Carlos Williams è una energia libera che si sposa con la tensione emotiva tipica delle esplorazioni selvagge, il percorso creativo non conosce limiti, le leggi sono provvisorie e gli incroci, per dirla alla Michel Leiris, le intersezioni, sono occasioni di conoscenza, passaggi obbligatori nella dinamica delle opportunità.

Sono lo spirito della frontiera, la pulsione a spostare i confini del possibile, il coraggio di mettersi in gioco le energie che William Carlos Williams mette al servizio dell’immaginazione, tutto molto diverso dall’approccio culturale europeo, a suo dire, prigioniero di uno stilismo retrospettivo, rivolto al passato e alla conservazione dei confini esistenti.

L’obiettivo della scrittura non è l’insegnamento, la pubblicità, la vendita e nemmeno la comunicazione, piuttosto lo svelamento. Lo svelamento di cosa? Dell’interiorità dell’uomo, dischiudendo il nascosto. “La differenza fra colui che svela e gli altri è che egli svela se stesso, non voi”. Anche la nascita di un bambino è uno svelamento ma quando il bambino viene inserito in un gruppo attraverso una qualsiasi pratica religiosa lo svelamento ha fine.

La promessa di una profusione illimitata viene smentita dalla prigione della distinzione. Così nasce la forma della prevaricazione e la conseguenza è la sopravvivenza, non una vita nella sua pienezza. Una vita, a suo modo, deforme. E’ forse questa la ragione per cui Marcel Proust ha scavato nella propria mente alla ricerca del tempo perduto:  a causa delle coercizioni e dei vuoti inespressi e quindi pensando a quello che avrebbe potuto essere e non è stato.

La poesia è l’occasione di dare voce agli stimoli della composizione e di espandere la forza del linguaggio e del testo oltre le gabbie formali e descrittive, oltre la tirannia del sonetto. Un modo nuovo di impiegare il linguaggio tenendo conto delle bocche dei viventi, dei dialetti, delle reali forme di espressione, della lingua in movimento.

Il racconto, in virtù della sua brevità, è il miglior modo per valorizzare una singola idea. I grandi racconti, per esempio quelli di Hemingway e di Poe hanno tutti una cornice, come i quadri. Conta la vita che c’è dentro, la vita che si anima nell’espressione.

Per William Carlos Williams quel brandello di vita deve balzare fuori dalla cornice come un pugno. Il racconto è lo schema da cui parte un pugno. Può essere un pugno filosofico come nella Repubblica di Platone, o il pugno dello Scarabeo d’oro, comunque un pugno.

Il pugno dell’arte.

Michel Leiris. Biffures

La scrittura che ha un senso nasce, molto spesso, da un processo di riappropriazione selettiva di appunti, impressioni, immagini, quindi da un programma che riesca a scavare nel disordine degli antefatti, assumendo frammenti, concatenandoli e producendo forme articolate e compiute.

C’è quindi una profonda differenza tra il quaderno di appunti e il libro.

Il quaderno, il vecchio notes, è intimamente anche l’autore, trattandosi di una versione per iscritto della sua memoria e talora anche dei suoi sentimenti momentanei, il libro invece è il risultato, un prodotto, un oggetto pubblico destinato a diventare, in taluni casi, persino estraneo.

Nel libro sono scomparse l’evanescenza, la gratuità, l’immediatezza della scrittura che animavano, con andamento stocastico, il quaderno di appunti, perché esse sono state  sostituite dall’enfasi solida e composta del discorso compiuto e sensato.

Biffures pubblicato nel 1948 a Parigi è un libro che, evocando il desiderio di libertà della scrittura, anticipa con impressionante precisione i processi di frammentazione dei contenuti e di esplosione dei linguaggi che stanno avvenendo oggi grazie all’avvento del Web.

“Riferendomi al termine bifur intendevo porre l’accento sull’atto stesso di biforcare, deviare, come fa il treno che modifica la sua direzione (…) come fa talora il pensiero lanciato sulle rotaie del linguaggio in un vortice vertiginoso e accecante.”

Leiris nega il progetto e il programma: la scrittura segue solo se stessa evitando di riferirsi a un modello e a uno schema. La contraddizione tra l’intento progettuale e la volontà di non privare di autenticità la scrittura viene lasciata irrisolta, il testo deve rimanere frammento o somma di frammenti.

Così nella scrittura liberata di Biffures si riproduce all’infinito anche il meraviglioso espediente di cui parla Marcel Proust ne Il tempo ritrovato: “che permette all’essere di cogliere, isolare, fermare per la durata di un lampo ciò che di solito  esso non cattura mai: un frammento di tempo allo stato puro”.

Un libro da leggere per capire: You Tube, le Play list web video, le rivoluzioni culturali e linguistiche che stanno avvenendo e inevitabilmente ancora verranno.

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