Jean Clair. Medusa


viso medusa
L’immagine della spaventosa bellezza androgina di Medusa creazione di Tonino Cortese, noto scultore lucano al quale è caro il mito greco, è forse il modo migliore per introdurre alcune riflessioni sull’originale contributo di Jean Clair, intitolato appunto Medusa.

Chi era la Medusa di antica memoria? Un mostro, una delle tre Gorgoni.

Gli uomini che la incontravano e incrociavano il suo sguardo erano trasformati in pietra. Perseo l’avvicina dormiente e la uccide decapitandola, usando lo scudo come specchio per respingere l’aggressione dello sguardo.

Questo riporta il mito. Jean Clair invece elegge la Medusa a simbolo di un mondo arcaico, divinità che incarna il disordine e il caos e rimanda “come Artemide e Dioniso a quei periodi di oscillazione tra cultura e barbarie, vita e morte” che sempre hanno contraddistinto la storia umana, anche se poi annota come l’arte, nel tempo, abbia contribuito a rendere il suo aspetto esteriore più umano, quasi dolente, una sorta di antropomorfizzazione del mostro, un modo per rendere il suo ricordo piacevolmente neutrale.

Medusa è invece la rappresentazione della natura, delle sue forze più oscure e ostili al genere umano, e quando le epoche perdono il filo della ragione, appare nella sua versione originaria e terrificante.

“Non si tratta più di antropomorfizzare la natura, bensì di affrontare la naturalizzazione dell’uomo. Non è più l’uomo a guardare la natura e ordinarla: è la natura in quanto radicalmente altra dall’uomo, a guardarlo e pietrificarlo, a trasformarlo in foglie, fronde, fiori, ghiaia, rocce.”

Questo è il passaggio ove conduce lo sguardo di una Medusa improvvisamente ritrovata e, anche, forse, un tema di riflessione sul perché oggi, ogni volta che subiamo l’effetto di fenomeni atmosferici, inevitabilmente affondiamo.

La razionale e pacata serenità con la quale, in passato, affrontavamo gli eventi straordinari ha lasciato il posto all’ansia verso le manifestazioni del prevedibile ordinario e anche se esse sono preannunciate da accurate prescrizioni provocano apprensione.

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Le ragioni sono molte, e non si sbaglia a scrivere che in noi sia tornata la paura del naturale, anche perché l’ordine prodotto dal lavoro dell’uomo si è dimostrato apparente. Le campagne coltivate sembrano composizioni geometriche, i fiumi domati dalla pulizia del cemento, i laghi contornati da dighe, e proprio quelle geometrie, ordinando il presunto caos preesistente, hanno reso possibile la definitiva scomposizione della certezza, tramite alluvioni, esondazioni, terremoti, smottamenti, incendi.

Lo sfruttamento della natura non poteva essere infinito, l’uomo ha scelto di allontanarsi dalle campagne, dai boschi e dalle foreste, la paura è solo un dolce richiamo dell’ancestrale appartenenza.

“Il mondo moderno, come avevano scritto Nietzsche e Schopenhauer, rimane abitato dal ricordo, tenace come un rimorso, dei demoni e degli dei; è compito del poeta, del pittore o del filosofo, resuscitarne la presenza.”

Non è opportuno uccidere il mostro per paura di specchiarsi in lui, facendolo si finisce per uccidere noi stessi, come rammenta il ritratto di Dorian Gray, ciò che talvolta pare mostruoso è solo un’altra faccia, quella oscura, dell’azzurro del cielo, quindi, semplicemente, il prezzo da pagare alla bellezza.

Jean Clair racconta che i contemporanei di Jackson Pollock, “giocando sull’omofonia del suo nome e della sua tecnica con il nomignolo del celebre assassino londinese Jack The Ripper (Jack lo squartatore), l’avevano soprannominato Jack The Dripper (Jack lo sgocciolatore).”

Una battuta d’atelier che rivela il disagio della civiltà verso un’arte che allude al movimento e ai gesti della natura, ma anche il disagio dell’arte stessa per il degrado moderno della sua immagine.

“Il dripping di Pollock non è altro che il sangue gocciolante della testa mozzata di Medusa che disegna l’aleatoria figura della nostra perdizione.”

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Jean Clair. Marcel Duchamp, il grande illusionista

A partire dal 1912 Duchamp lavorò a La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli, (traduzione di La Mariée mise à nu par ses célibataires, même), chiamato anche Grande Vetro: questo “quadro” è formato da due enormi lastre di vetro che racchiudono lamine di metallo dipinto, polvere, e fili di piombo.

Nel 1923 lasciò l’opera definitivamente incompiuta.

Il Grande Vetro contiene e sviluppa tutta l’attività passata e futura di Duchamp, e ha dato origine a una notevole quantità di interpretazioni da farlo ritenere una delle opere più complesse e affascinanti di tutta la storia dell’arte occidentale.

Durante un trasporto, subì danni consistenti, ma l’artista decise di non riparare l’opera proprio per dimostrare di accettare, complice del caso, la completa riassunzione-integrazione nell’opera del suo carattere inerziale di “cosa”.

Dal 1954, è conservato al Philadelphia Museum of Art.

Tutta la complessa attività del Grande Vetro è descritta in dettaglio dallo stesso Duchamp, (anche se in forma frammentaria, ermetica e allusiva) nelle due raccolte di appunti, Scatola verdeScatola bianca.

Duchamp prescrive di non chiamarlo quadro, ma “macchina agricola”, “mondo in giallo” o “ritardo in vetro”. Se la seconda denominazione ha dato adito alle più disparate interpretazioni, la “macchina agricola” è un attributo facilmente riconoscibile, dalla “fioritura arborea” della Sposa ai complessi meccanismi di trebbiatura dell'”apparecchio scapolo”.

La parte inferiore del Grande Vetro è composta da un complesso meccanismo costituito dal mulino ad acqua, dalle forbici, dai setacci, dalla macinatrice di cioccolato e dai testimoni oculisti. Sopra il mulino è situato il cimitero delle livree e delle uniformi, dove i nove stampi maschi rappresentano le diverse identità dello scapolo.

Jean Clair prova a mettere in fila gran parte delle interpretazioni che hanno avuto come oggetto il Grande Vetro, da Breton sino a Deleuze e Guattari nelle  pagine dell’Antiedipo.

Una ridda infinita di intuizioni e pensieri rivolti nel tempo a capire il senso e a penetrare l’enigma, organizzati secondo tre chiavi di lettura.

La chiave esoterica (Breton, Burnham e Lebel), la chiave religiosa (Carrouges, Janis) e la chiave psicanalitica (Arturo Schwarz e René Held).

Ne viene un percorso interpretativo affascinante che se da un lato sottolinea l’importanza dell’opera di Duchamp nel quadro della modernità e postmodernità dall’altro mette in luce l’aspetto enigmatico e illusorio dell’opera d’arte.

Un contesto nel quale la rappresentazione è anche, e soprattutto, finzione.

“…Se quest’opera non fosse là dove ci si ostina a vederla? Se Duchamp fosse altrove? Se la sua importanza non fosse là dove la si ripone?” prova a chiedersi Jean Clair.

E se fosse, invece, solo una magica, divertente e concreta raffigurazione di quanto, talvolta, possa essere forte la seduzione di un gesto ingannevole?

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