Claude Monet. Il giardino di Giverny

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Guy de Maupassant così racconta le uscite in campagna insieme a Monet.

“L’anno scorso ho seguito in più occasioni Claude Monet alla ricerca di impressioni. In verità non è più un pittore ma un cacciatore.”

In effetti un cacciatore è diverso dall’uomo comune, quest’ultimo passeggia per la campagna o nei boschi senza accorgersi di nulla, il suo occhio impreparato non è in grado di cogliere i discreti e silenziosi movimenti della natura, l’apparire furtivo degli animali selvatici o una traccia nella vegetazione incolta.

Monet al contrario, come un cacciatore di colori e luci, “aspettava, spiava il sole e le ombre, coglieva con qualche colpo di pennello il raggio di sole che si posa e la nuvola che scorre e, sdegnando il falso e il convenzionale, li stendeva sulla tela con destrezza.”

Claude Monet dipingeva all’aperto, “en plein air” accompagnato da un gruppo di ragazzi che portavano le sue tele, cinque o sei alla volta, un numero necessario per raffigurare lo stesso soggetto in diversi momenti della giornata registrando differenti effetti di luce e di colore.

Una sorta di “multischermo” che Monet aveva sempre a disposizione per inseguire il mutare del tempo e le sue sfumature.

“Per ricavare qualcosa da questo continuo mutare bisogna avere cinque o sei tele sulle quali lavorare contemporaneamente e bisogna spostarsi dall’una all’altra tornando rapidamente alla prima non appena l’effetto interrotto riappare.”

Assecondare e inseguire il divenire sembra essere l’intento di Monet, senza la pretesa di trasporne l’immagine nella compiutezza di una tela, ma accompagnandolo con un lavoro di pittura plurale, mettendo insieme una serie di fotogrammi e quindi componendo quasi uno spezzone di pellicola cinematografica.

Il divenire così trova riscontro non in una scena unica ma in una scenografia complessiva, fatta di immagini che raccontano un percorso e un passaggio.

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Monet insegue la natura da quando il pittore Eugène Boudin l’ha iniziato a dipingere all’aria aperta e mostra un acuto interesse anche per i fenomeni atmosferici, soprattutto per l’aria che sembra vuota e inesistente e invece ha una sua dimensione, una personalità propria e visionaria.

A Giverny costruisce un giardino acquatico: “E’ un bacino d’acqua da me creato una quindicina d’anni fa, – scrive nel 1909 – di circa duecento metri di circonferenza, alimentato da un braccio del fiume Epte; è bordato di iris e piante acquatiche diverse in una cornice di alberi, in cui dominano i pioppi e i salici, fra cui molti piangenti. E’ in questo luogo che ho già dipinto le ninfee con un ponte giapponese.”

Il giardino è un’altra sua creazione e scandisce un passaggio importante perché da quel momento non è più la pittura che nasce dalla natura, ma la natura, il giardino, che prende  vita dalla e per la pittura.

Nel giardino e nello stagno Monet pianta le sue nifee, usando semi giunti appositamente dal Giappone, sullo stagno costruisce un ponticello di sapore orientale, le rive sono popolate da piante e ornate di fiori di tutte le specie.

Monet, avvolto nella sua opera naturale, passa lunghi momenti a dipingere le ninfee, riproducendo infinite volte, e in dimensioni sempre più grandi, i riflessi di quella che Marcel Proust definisce “un’aiuola d’acqua”.

“Ho dipinto un’infinità di ninfee, cambiando sempre punto di osservazione, modificandole a seconda delle stagioni e adattandole ai diversi effetti di luce che il loro mutare crea. E l’effetto cambia incessantemente, non soltanto da una stagione all’altra ma anche da un istante all’altro.”

Un percorso che accompagna lo sguardo del pittore dai grandi spazi aperti, i campi, le spiagge, i fiumi, dentro il proprio giardino e poi verso un’intima decomposizione della materia alla costante ricerca della  vera essenza e degli elementi primari.

Perché, come suggerisce Marcel Proust, a proposito delle ninfee di Claude Monet,: ”il giardino è vera trasposizione d’arte ancor più che modello di quadri, quadro già eseguito in quella natura che si illumina sotto lo sguardo del grande pittore.”

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Apologia (imprevista) del colore

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Qualcuno potrebbe chiedersi perché ho ritenuto opportuno iniziare dal colore.

Perché il colore e le immagini sono centrali nella nostra vita, molto più dei suoni e di tutto il resto. Certo non possiamo dimenticare i profumi, ma anch’essi sono connessi nel ricordo a un’immagine e così diventano alimento di sensazioni che tornano in mente in modalità intimamente legate a un volto, a un luogo, a situazioni e di essi ricordiamo soprattutto l’effetto visivo.

La forza dei grandi artisti, primo tra tutti Vincent Van Gogh, è stata nella capacità di trasferire sulla tela la vita, rendendo miracolosamente vivente la tela stessa, quindi eludendo la tirannia della trasposizione stereotipata dell’immagine, evitando a priori lo standard e una sorta di implicita reificazione, attraverso un uso trasgressivo delle tecniche e del colore.

I quadri di Van Gogh sono in movimento, le spirali dei cieli e delle stelle trascinano lo sguardo dello spettatore come, poi, le onde sui campi di grano e i vortici delle acque dei fiumi. Vassily Kandinsky scrive che bisogna cercare e riconoscere la personalità delle tele e così i quadri diventano individui presenti con una loro indole che si esplica nello spazio e nel tempo.

In tal modo assistere allo spettacolo dell’arte non è contemplazione, ma è partecipazione, perché non è proprio possibile restare spettatori inerti di fronte alla rappresentazione dell’arte vivente. Però non è facile capire senza leggere e immergersi negli scritti dei pittori. L’emozione è importante perché rende robusto il ricordo ma deve essere assistita dalla migliore predisposizione della mente.

Spesso, senza volerlo, veniamo travolti dall’enfasi pubblicitaria del mercato, dall’ansia della vista e della visita, dalla necessità di poter dire che c’eravamo e questa dinamica, che nulla ha a che vedere con la consapevolezza dell’essere attraverso la comprensione dell’opera, confonde e irride il piano della percezione.

Trasforma l’opera d’arte in merce visuale, così la consumiamo in fretta, quasi ingurgitandola, perché hanno più importanza i tempi e i luoghi di una effettiva presa di conoscenza/coscienza. L’opera vivente quando è mercificata diventa opera morta. Cartolina, poster, fotografia, non sono la stessa cosa perché i colori sono diversi, amorfi, soltanto riprodotti tecnicamente come ha scritto Walter Benjamin.

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Allora ci troviamo a camminare lungo percorsi strani, tracciati sull’erba, costeggiando pianure e boschi, o su pietraie assolate insieme a Richard Long. La natura esce dal quadro e torna a essere viva in sé, in  natura non esiste lo standard, la natura è una somma infinita di eccezioni, e sono le eccezioni a costruire il presente e il futuro, le deviazioni a produrre il nuovo e l’originale. In caso contrario sarebbe davvero inutile parlare di originale.

Anche i due eleganti signori che ballano su un tavolo, Gilbert & George, richiamano la profondità dell’essere e la necessità della deviazione che produce l’originale, sembra che suggeriscano un percorso alternativo: usciamo dalla concezione falsamente diffusa dell’opera d’arte statica, restituiamo dinamicità (vita) al processo e così mettiamo le cose a posto, forse allora qualcuno capirà.

Il giardino di Joan Mirò è molto diverso dall’orto di Bouvard e Pécuchet, perché è il campo ove nasce e si manifesta lo stupore e lo stupore è la sensazione più genuina che accompagna i primi passi verso la conoscenza. Qui non si consuma, ma si  fa propria un’immagine e con essa quell’insieme di sensazioni, profumi, emozioni che sempre la precedono e la seguono.

Ecco, il colore è il componente principale della traccia della nostra memoria.

E’ la memoria a rendere viventi persone e opere anche se esse non sono vicine e persino se non ci sono più. Un segno sulla tela o sulla roccia ha una forza evocativa superiore al suono e alla parola scritta.

Il colore e il suo effetto sulla memoria possono trasformare il consumatore da lavoratore che non sa di lavorare, come direbbe Baudrillard, cioè da semplice acquirente consumante d’immagine, a produttore consapevole di una scenografia collettiva nella quale la natura e le sue trasposizioni viventi tornano ad essere elementi essenziali della vita umana.

In questo può essere di grande aiuto la rete, perché la rete è un immenso magazzino di immagini e ricordi. E’ anche possibile che una nuova tecno-memoria si aggiunga alla vecchia, aumentandola, e possa correggere le sue défaillances, soprattutto riempiendo gli spazi e i passaggi che il recente deficit di comunicazione tra generazioni ha lasciato incredibilmente vuoti.

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