Henri Michaux. Passaggi

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“…Poco qui compongo.

Al contrario,

qui mi decompongo,

in pace, in fluido qui mi decompongo…”

Esistono passaggi di vario genere, alcuni fisici altri mentali, vi sono infatti gole di montagna, fiordi, istmi, guadi, grotte e anche processi mentali, cognitivi o esperienze di transizione, in tutti i casi spesso dobbiamo attraversare la materialità delle cose o affrontare i momenti della vita facendo i conti con le proiezioni della nostra psiche.

La percezione ha sempre un ruolo importante perché il nostro stato nelle fasi di passaggio dipende ampiamente dall’intensità e dalla qualità delle emozioni che proviamo e ciò vale anche per gli stati successivi supponendo, comunque, che il nostro cammino vitale non sia costantemente segnato dalla necessità del passaggio.

Se i passaggi, così come è mostrato in natura, sono percorsi da compiere attraversando spazi ristretti per raggiungere virtuali altre valli o altre acque il nostro stato mentale sarà condizionato dall’asperità della via e dagli eventuali pericoli di cui già conosciamo l’esistenza o, nel proseguo, temiamo l’insorgenza.

Facciamo finta, per un attimo, di essere forniti di due lenti, una concava e l’altra convessa e di usarle una dopo l’altra. La lente concava allontana i confini del passaggio regalandoci positive sensazioni di comodità, ariosità mentre quella convessa, ingrandendo le pareti della gola e dell’istmo, ci costringe a prestare molta attenzione per non urtare le asperità della roccia. Se ingrandiamo ancora la prospettiva cambia e muta radicalmente anche la condizione umana del percorso, perché adesso al centro della nostra attenzione non sono più il passaggio, la gola, l’istmo ma piuttosto il particolare, la venatura dello spigolo di roccia, il letto di muschio e un insetto gigante che prima era invisibile.

E’ lo sguardo e le immagini che ne ricaviamo a farci da guida e a svelare il carattere dei passaggi, a condizionare il nostro stato d’animo e a fornire gli elementi di lettura del territorio intorno.

Lo sguardo è il prodotto della nostra posizione. Possiamo scegliere il generale o il particolare, il grandangolo o la macro, possiamo persino mescolare i due generi di veduta facendo emergere dentro la cornice l’eccessivamente piccolo ottenendo una distorsione dell’immagine prossima all’aberrazione ottica nel contrasto con il normalmente grande.

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Lo sguardo passante e le sue possibili variazioni sono i principali connotati dell’esperienza letteraria di Henri Michaux, per questo, non a caso, Emil Cioran nel suo “esercizio di ammirazione” scrive di lui: “Giungere alla vertigine mediante l’approfondimento: ecco quale mi pareva il segreto del suo procedere”.

La profondità, la ricerca del fondale, scavare negli anfratti, scoprire dettagli durante il passaggio, usando ogni strumento possibile e forme di scrittura ibrida, non convenzionali: saggio, racconto, aforisma, poesia, la sostanza del proseguire.

“Saldando insieme, con adeguato senso dell’opportunità e magnetismo, il più vicino e il più lontano, il sopra e il sotto, ciò che vediamo dall’alto e ciò che vediamo di fronte, ciò che vediamo di sbieco e ciò che abbiamo, per così dire, sotto gli occhi, giocando con i diversamente distanti come con il mantice di una fisarmonica, fonderemo le geometrie assassine, spezzeremo quel fragile e duro triangolo che si perde in lontananza insieme con le cose che desideravamo vedere, e lo spazio tornerà ad essere ciò che era, un immenso ritrovo di cento spazi, immersi gli uni negli altri, nel quale gli esseri e gli oggetti sono immersi insieme a noi.”

E’ sempre una questione di punto di vista ma il luogo da cui parte l’osservazione non è mai stabile anzi è decisamente variabile, quasi liquido, ed è un luogo da abbandonare subito, per cui non vi è grande differenza tra lontananza e vicinanza, tra l’alto e il basso, piccolo e grande quando la spinta viene dal richiamo degli spazi aperti.

L’alternanza ordine e disordine è ben scandita dai movimenti musicali e la musica rappresenta un modello di riferimento perché può ospitare successioni caratterizzate da costruzione e distruzione, ma anche l’immaginario cinematografico nel quale possono realizzarsi avveniristiche costruzioni fatte esplodere senza che ne resti traccia se non nel campo del ricordo.

Ricordi di passaggi costruttivi, labili e vulnerabili scie subacquee.

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Elias Canetti. Dialogo con il terribile partner

Elias Canetti è stato uno degli autori più importanti del secolo scorso, nel 1981 insignito del premio Nobel, ma non tutti conoscono il motivo per cui negli ultimi anni di vita era tormentato dalla singolare convinzione di essere “un poeta senza vera opera”. Illuminante al riguardo è il ritratto che ne traccia Franz Haas in un breve saggio contenuto nel numero di novembre del 2010 della rivista Belfagor.

Il guaio, si fa per dire, di Canetti è stato aver pubblicato in giovane età, a soli venticinque anni, Auto da fè, uno dei più importanti romanzi del novecento e di avere progettato successivamente la continuazione di questo lavoro, in otto parti, una sorta di Commedia umana dei folli sulla falsariga della Commedia umana di Honoré de Balzac.

Per chi non lo sapesse Balzac ebbe l’idea di legare opere diverse sotto un denominatore comune a seguito della pubblicazione di Eugenia Grandet (1833), La ricerca dell’assoluto (1834) e Papà Goriot (1834), i suoi libri più belli. Balzac partorì in totale duemilacinquecento personaggi in novantuno romanzi e parecchi racconti, scritti autonomi ma appartenenti a un unico grande progetto: La Commédie humaine.

Canetti, che come sottolinea Haas è “famoso per molti motivi, ma certamente non per la sua modestia” aveva preso a modello la Comédie humaine, del resto Balzac è unanimemente considerato il più importante scrittore dell’ottocento.

Ma il piano ambizioso di Elias Canetti di emulare Balzac non ebbe fortuna, con nessuna delle opere successive Canetti riuscì a replicare il successo di Auto da fè.

Per tre decenni fu impegnato a scrivere un’opera saggistica come “Massa e potere” e molto più tardi riuscirà a tornare al successo con la sua autobiografia in tre volumi, non paragonabile comunque al suo primo libro.

Gran parte della produzione letteraria di Elias Canetti è costituita dagli Appunti, apparsi in diverse pubblicazioni, raggiungono le mille pagine, mentre il corpo principale, immenso, dell’opera, sembra dieci volte tanto, è custodito nella biblioteca Centrale di Zurigo.

Ne “La tortura delle mosche” Canetti scrive: “Mi riempie di disgusto che altri andranno a frugare nella mia vita” e sembra che altre note, dedicate ai suoi tormenti d’autore e all’impossibilità di dar vita al suo progetto letterario, siano raccolte tra gli innumerevoli fogli inediti ancora indisponibili a occhi estranei.

Ma c’è, comunque, un capitolo dei suoi lavori editi in “Potere e sopravvivenza” che rappresenta in maniera esplicita il rapporto con la scrittura e anche la complicata relazione con una parte di sé, non a caso si intitola Dialogo con il terribile partner, e appare subito chiaro al lettore che il terribile partner a cui si allude, altri non sia che lo stesso Elias Canetti.

Gli appunti, le annotazioni, i diari sono lo sfogo e il ritiro dalla contesa impossibile con il proprio colpo di genio, quello che aveva prodotto Auto da fè, uno scarto vitale irripetibile e inimitabile, e se è vero che non è possibile lasciare che il terribile si perda tra le ombre del passato diventa invece possibile annegare lentamente la sua potenza nel vasto ambito della collezione degli scritti. Una collezione illimitata che apre ogni giorno a una nuova prospettiva e alla speranza inconfessabile, condita con il desiderio, di poter ritrovare come per magia il pezzo unico, il capolavoro.

“In tutto c’è una tale ricchezza di attesa che una conclusione di qualsiasi specie è per me inimmaginabile. Non c’è mai fine, perché tutto diventa sempre di più. L’uomo vero è quello che per me non riconosce mai una fine: non ci deve essere ed è pericoloso inventarne una” scrive Canetti ne “La provincia dell’uomo” e i suoi appunti sono la prova di questo cammino infinito, un percorso della scrittura che si auto alimenta, ormai fuori controllo anche dalla guida disciplinata dell’autore.

Quando nel 1977 Canetti pubblica “La lingua salvata” torna al successo di vendite e alla fama mondiale e prosegue con altri due volumi della sua autobiografia, ma non è soddisfatto, perché quei libri non sono l’opera che aveva sempre cercato di scrivere, non sono altri Auto da fé, non sono parte di quella Comédie humaine dei folli che aveva progettato di costruire.

Forse la Comédie humaine dei folli è nascosta tra le innumerevoli righe dei suoi appunti ancora rinchiusi negli scatoloni, semplicemente è il racconto sincopato e frammentario dell’eterna contesa tra un autore e il suo terribile partner.

Ennio Flaiano. La solitudine del satiro

Come può essere solitario un satiro?

L’abitudine a rivelarsi nell’assemblea del corteo dionisiaco, partecipando al rito sacro e irridente, è certo in forte contrasto con lo stato doloroso della solitudine, perché da solitario, e intruso, si troverebbe costretto a misurarsi proprio con il gradiente indigesto della sua diversità, avvertendo immediatamente l’angoscia del rapporto individuale con il mondo reale.

Ennio Flaiano, abruzzese di Pescara, scrittore, giornalista, sceneggiatore, nel 1947 vince il primo Premio Strega con “Tempo di uccidere”, romanzo che racconta la guerra di Etiopia, scritto in pochi mesi su richiesta di Longanesi. Autore di sceneggiature di grandi film del cinema italiano, collabora con registi come Federico Fellini, Alessandro Blasetti, Luigi Zampa, Mario Monicelli, Dino Risi, Michelangelo Antonioni e molti altri.

Tiene per anni la rubrica “Diario notturno” su “Il Mondo” e collabora con alcune tra le più importanti testate giornalistiche italiane, come: il Corriere della Sera, L’illustrazione Italiana, L’Espresso, L’Europeo.

“La solitudine del satiro” è una raccolta di articoli usciti a più riprese su “Il Mondo”, sul “il Corriere della Sera” e altri giornali, ove Flaiano legge e osserva la realtà con lo sguardo di uno che non è parte, è di fuori.

Lo sguardo ironico e disincantato, appunto, di un satiro che il destino ha voluto comunque presente in uno scenario contraddistinto da cambiamenti sconvolgenti che spesso assomigliano a distruzioni, un’occhio che vede cose che scivolano inspiegabilmente addosso alla gente e puntualmente accadono senza che alcuno, intorno, dia l’impressione di accorgersene veramente.

Colate di cemento coprono le pendici dei colli di Roma mutando il volto alla città e andando anche a intaccare la cultura popolare, lo spirito che per secoli aveva animato il modus vivendi.

Bellissime le pagine dedicate all’umorismo.

Il pugile Cavicchia viene chiamato al telefono da uno spettatore durante l’incontro che volge al peggio, l’insegna della vecchia osteria, vicino al cimitero del Verano, con la scritta “Qui si piange meglio”, il fruttivendolo risponde alla domanda di una signora sulla bontà delle pere consigliandola di rimproverarle se non sono buone.

E’ la Roma del Belli attualizzata da Petrolini, patria di un “umorismo basato sulla dissociazione del reale, fumista, fisiologico, con quella bonarietà che lascia sempre il segno”, assediata da una campagna che sta cambiando, inesorabilmente, pelle. I nuovi quartieri residenziali vengono costruiti sugli antichi campi, strade larghe ancora deserte portano nomi di scrittori e poeti.

Famiglie e uomini solitari vanno a vedere le nuove case portati sin laggiù da automobili fresche d’acquisto, linde e pulite. “Altri guidatori solitari, nelle stradette che si incrociano aprono il confano del motore e guardano dentro. I colloqui dell’Uomo nella solitudine sono ormai con la macchina.”

In questo contesto anche Flaubert si troverebbe costretto a rivedere e riscrivere il suo romanzo “Bouvard et Pécuchet”, due immortali testimoni della umana stupidità, perché oggi la stupidità non è “borghese, razionalista, volterriana, come ai tempi del farmacista Homais, quanto tesa verso il futuro, piena di idee. Oggi il cretino è pieno di idee”.

Il satiro solitario è un essere libero per definizione, libertà certo dolorosa in quanto nata dalla privazione, ma al tempo stesso produttrice di un’ottica privilegiata, di una lucidità profonda nel giudicare ciò che accade, anche quando l’interesse della cronaca è ormai principalmente rivolto alle passioni.

Del resto, anche Lady Chatterley, del bosco, “la cosa che più l’aveva colpita era il guardaboschi”.

V.S. Naipaul. Leggere e scrivere

E’ sempre interessante conoscere le storie degli altri, misurarsi con pensieri e desideri, illusioni e disillusioni, perché così possiamo arricchire le nostre esperienze e, talvolta, anche riuscire a vedere cose che al nostro sguardo sembrano precluse.

La lettura, senza alcun dubbio, una delle strade principali della conoscenza, aggiunge contenuti e suggestioni alla nostra esperienza e consente, attraverso la singolare fusione del linguaggio con l’immaginario, la creazione di una sorta di esperienza aumentata che portiamo con noi, un archivio di memorie, immagini, sentimenti che ci accompagna nel corso della vita.

Se poi a scrivere di sé è un grande autore come Vidiadhar Surajprasad Naipaul, meglio conosciuto con le iniziali V.S. Naipaul, la possibilità di arricchire il serbatoio di conoscenza è un fatto scontato.

Naipaul, sicuramente, uno dei più importanti autori in attività, è nato nel villaggio di Chaguanas a Trinidad nel 1932, da genitori indiani di casta braminica. Il nonno proveniva dall’India nord-orientale ed era emigrato nell’isola caraibica per lavorare nelle piantagioni di canna da zucchero. Il padre era un giornalista del Trinidad Guardian e autore di racconti che amava leggere al figlio.

Nel 1950 Naipaul si trasferisce in Inghilterra e frequenta la Oxford University. Collabora con diverse testate giornalistiche e poi, a partire dal 1954, pubblica i primi romanzi.

Nel 2001 è insignito del Premio Nobel per la letteratura.

Il breve saggio “Leggere e scrivere”, che comprende anche il discorso che lo scrittore fece in occasione della consegna del Premio Nobel, è una dichiarazione di affetti verso la lettura e la scrittura e nel contempo un efficace diario delle proprie sensazioni e dei propositi a partire dalla giovane età.

Fin da piccolo Naipaul sapeva che sarebbe diventato uno scrittore e come tutti gli scrittori non ancora compiuti (e anche compiuti) il problema nasceva soprattutto dalla assenza di conoscenza dell’oggetto dello scrivere, dal fatto di non sapere, ancora, da dove avrebbe estratto la linfa vitale del racconto.

Credo che questo sia un motivo comune a tutti gli autori, escludendo chi ovviamente si lascia incantare e imprigionare dai fatui richiami del mercato, e per tale ragione la digressione di Naipaul è importante e ricca di significati.

La rivelazione viene dal viaggio, richiesta nata dal giornale per cui lavorava,  nel suo caso viaggio che è al tempo stesso occasione di conoscenza e metafora della vita, pulsione che lo porta a riflettere sul presente e sul passato, motore che induce a indagare oltre i confini del’‘esistenza, dentro le zone d’ombra che avevano lambito la sua giovinezza.

La lettura e di conseguenza la scrittura gli consentono di addentrarsi ad esplorare, consapevole, luoghi oscuri, portando alla ribalta immagini sbiadite, storie prive della dignità di poter essere tali, icone tratte direttamente dai postumi delle ferite e delle fratture dentro vite costrette all’immigrazione e alla marginalità.

Dare parola e voce al silenzio sembra essere diventata la missione di Naipaul e lui serenamente, in questo breve e denso libro, ci racconta come è riuscito nell’intento e come potrebbe (e dovrebbe) fare chiunque di noi volesse intraprendere un serio lavoro di scrittura.

Antonin Artaud. Van Gogh, il suicidato della società

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Il libro di Antonin Artaud Van Gogh, il suicidato della società consente di affrontare due temi: lo stato della personalità creativa (sarebbe meglio scrivere gli stati) e la sua posizione nell’ambiente sociale.

Il lavoro di Artaud è contraddistinto da una scrittura sincopata, conati linguistici che si susseguono insistendo con violenza intorno alla relazione complice e istintiva tra l’autore, il grande pittore e tutti quelli, che a suo parere, sono come loro.

“La società ha al suo attivo le celebri morti infami di Villon, Baudelaire, Nerval, Nietzsche, Poe, Lautreamont e Van Gogh, di cui nessuno fino ad oggi ha mai seriamente pensato di renderle conto.”

Ma Van Gogh è un caso a parte. Il rapporto diretto, per certi versi immediato, con la natura e le sue forze, lo pone automaticamente in contrasto con il pensiero comune della sua epoca e la dominante credenza nell’evoluzione scientifica e industriale.

Molto nei quadri di Van Gogh è arcaico, contadino, natura viva impastata nel colore, più vicino allo spirito dei riti dionisiaci ed eleusini che al conformismo della società parigina del suo tempo. Un’energia talmente forte da restare viva nell’impasto e, al tempo stesso, capace di venir fuori, uscire dalla tela e stordire, proprio come il sapore acre dei campi di grano prima della mietitura.

“Van Gogh cercò il suo per tutta la vita con una energia e una determinazione strane, e non si è suicidato in un momento di pazzia, nel panico di non farcela, ma invece ce l’aveva appena fatta e aveva scoperto cos’era e chi era, quando la coscienza generale della società, per punirlo di essersi strappato ad essa, lo suicidò.”

Semplicemente Van Gogh è uscito dal contesto annullando qualsiasi forma di comunicazione sociale, almeno pensando ai canoni di allora.

Segnalo due film che affrontano il tema seguendo, il primo, un percorso psicopatologico e, il secondo, un meraviglioso approccio onirico.

La Notte dei generali di Anatole Litvak, con grandi attori come Donald Pleasence, Charles Gray, Philippe Noiret e soprattutto Peter O’Toole e Sogni di Akira Kurosawa.

Ne la Notte dei generali Peter O’Tool è il generale Tanz, comandante della divisione Nibelunghen (divisione realmente esistita), pazzo  omicida e assassino di prostitute, che incontra casualmente nei luoghi di guerra ove si reca. A Parigi va anche a visitare l’Orangerie e resta paralizzato davanti all’autoritratto di Vincent Van Gogh, la sua psiche contorta viene sopraffatta, quasi annichilita, dalla forza e dalla potenza della natura, dalle volute di colore, dallo sguardo fisso e penetrante del ritratto.

“Sotto la rappresentazione, ha fatto scaturire un’aria, e ha rinchiuso in essa un nerbo, che non sono nella natura, che sono di una natura e di un’aria più vere dell’aria e del nerbo della natura vera.”

Nel film Sogni Kurosawa ci mostra il percorso, forse l’unica strada possibile, entrare nei suoi quadri, attraversarli, diventandone parte, attori invisibili e occasionali, semplicemente alla ricerca dello stupore e del piacere.

Raggiungere infine la strada sterrata in mezzo al campo di grano e attendere in silenzio il volo dei corvi.

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Terrore dal mare. William Langewiesche

Un’indimenticabile sequenza del film di Federico FelliniAmarcord” è dedicata al passaggio del transatlantico REX. Tutto il paese è sul mare la notte, la Gradisca e gli altri, ad attendere il passaggio della grande nave. Il transatlantico, appunto, una grande nave capace di attraversare i mari e  gli oceani e di rendere concreti anche i sogni più insperati. Un paradiso galleggiante, un’esplosione di luce rubata da quella gente a forza di braccia, spingendo su remi di piccole barche di legno. Perché solo l’immaginazione poteva consentire a tutti di salire a bordo e confondersi con il bel mondo viaggiante.

Il libro “Terrore dal mare” di William Langewiesche ci strappa dai sogni trasportandoci in quella che è la realtà di oggi. Carrette del mare rubate e denominate altrimenti durante la navigazione, trasporti di materiali tossici o comunque pericolosi.

Pirati in azione, dal Corno d’Africa al golfo di Malacca, e una nave, l’Alondra Rainbow, carica di preziose lastre di alluminio che sparisce, inghiottita dal nulla, equipaggio compreso.

Il traghetto Estonia, moderna imbarcazione appena revisionata, che affonda inspiegabilmente nel gelido mare del nord portando con sé centinaia di persone e di auto.

Una petroliera, l’Erika che inonda di petrolio le coste della Francia.

Il cimitero delle navi sulla spiaggia indiana di Alang, dove migliaia di disperati lavorano notte e giorno a smontare le carcasse dei giganti del mare.

Un libro che è fredda ricostruzione giornalistica di fatti, situazioni, eventi e fornisce una rappresentazione oggettiva di cosa è diventato il mare nell’era dei consumi: un ambiente infido senza regole, spesso pericoloso e spietato.

Una lettura che forse consente, anche, di capire meglio gli accadimenti di questi giorni, ad esempio: come e perché l’inchino di una grande nave da crociera, la Costa Concordia, a una piccola isola, si è potuto trasformare in una tragedia.

Wassily Kandinsky. Punto, linea, superficie

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Punto, linea, superficie” è un lavoro innovativo nell’ambito della storia dell’arte e Wassily Kandinsky è probabilmente l’artista che, più di altri, ha provato a dare un contenuto teorico all’esigenza di spiegare il senso della sua opera e delle sue ricerche.

L’obiettivo che, in prima istanza, emerge sembra essere il tentativo di porre l’arte in un contesto scientifico, avvalendosi di scienze esatte quali matematica e geometria.  Quindi la volontà di raffreddare, attraverso la purezza glaciale di formule,  equazioni e algoritmi, il calore pulsante del segno dell’artista riponendolo in un ambito formale.

«È come un pezzo di ghiaccio nel quale brucia una fiamma» diceva Kandinsky, riferendosi alla sua pittura, e così, facendo coesistere il freddo e il caldo, ipotizzava una sorta di prigione formale nella quale, in fondo, potessero abitare anche le emozioni. Ma la sua affermazione rivela che  fiamma e  ghiaccio sono soprattutto espressioni di una realtà in divenire e che, pertanto, hanno molto in comune con la materia organica di cui è fatta la terra e la nostra vita.

Per la stessa ragione la forma, in questo caso le forme, sono da considerarsi espressioni significanti delle particolari realtà che rappresentano.

Più che a progetto di una nuova scienza artistica “Punto, linea, superficie” è assimilabile, nel suo ulteriore sviluppo, a un trattato metafisico, infatti, superando la tassonomia delle forme, in esso Kandinsky dichiara di voler cercare il contatto diretto con l’opera, provando a: “diventare attivi in essa e a vivere il suo pulsare con tutti i sensi”.

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La superficie di fondo di un quadro, prima di essere lavorata, è insieme spazio artistico e letterario, il bianco è al tempo stesso vuoto e pieno perché possiede un’innata personalità che, nel processo di costruzione, si unisce, rispecchiandosi, alla personalità dell’autore. E’ un rapporto diretto, speculare, tra esseri viventi nel quale destra e sinistra si rovesciano come allo specchio, la destra dell’autore è la sinistra della superficie di fondo, e la sinistra è la destra. Uno scambio, un incrocio come quello che si verifica quando incontriamo un’altra persona e le stingiamo la mano.

Lo spazio letterario coincide con lo spazio artistico nel momento in cui l’opera svela la dinamica del racconto. La parte superiore della superficie di fondo rappresenta la leggerezza, il suo carattere letterario è il cielo, la parte bassa la pesantezza, la terra, il lato destro la quiete, la casa, quello sinistro la libertà, la lontananza.

“Non ci si immagini che questi rapporti debbano essere presi alla lettera, e specialmente non si creda che essi possano determinare l’idea compositiva. Essi hanno solo lo scopo di rappresentare analiticamente le tensioni interne della superficie di fondo e di portarle alla coscienza; e ciò, per quanto mi risulta, non è stato ancora fatto in una forma ben chiara..” scrive Kandinsky, ma alzando gli occhi sulla parete di fronte vedo che in uno dei miei quadri il fiume scorre verso sinistra e, nell’altro, il mare si perde dalla stessa parte.

La superficie di fondo raccoglie e contiene queste tensioni contrastanti e i punti e le linee, facendo parte o svincolandosi dal contesto, generano movimenti che mettono in dubbio i limiti definiti della superficie stessa, portando l’attenzione dello spettatore su  nuovi scenari di spazio indefinito e smaterializzato.

Entrare quindi in profondità nell’opera d’arte anche a costo di confondere le identità e smarrire la cognizione dello spazio e del tempo.

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