Jean Clair. Medusa


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L’immagine della spaventosa bellezza androgina di Medusa creazione di Tonino Cortese, noto scultore lucano al quale è caro il mito greco, è forse il modo migliore per introdurre alcune riflessioni sull’originale contributo di Jean Clair, intitolato appunto Medusa.

Chi era la Medusa di antica memoria? Un mostro, una delle tre Gorgoni.

Gli uomini che la incontravano e incrociavano il suo sguardo erano trasformati in pietra. Perseo l’avvicina dormiente e la uccide decapitandola, usando lo scudo come specchio per respingere l’aggressione dello sguardo.

Questo riporta il mito. Jean Clair invece elegge la Medusa a simbolo di un mondo arcaico, divinità che incarna il disordine e il caos e rimanda “come Artemide e Dioniso a quei periodi di oscillazione tra cultura e barbarie, vita e morte” che sempre hanno contraddistinto la storia umana, anche se poi annota come l’arte, nel tempo, abbia contribuito a rendere il suo aspetto esteriore più umano, quasi dolente, una sorta di antropomorfizzazione del mostro, un modo per rendere il suo ricordo piacevolmente neutrale.

Medusa è invece la rappresentazione della natura, delle sue forze più oscure e ostili al genere umano, e quando le epoche perdono il filo della ragione, appare nella sua versione originaria e terrificante.

“Non si tratta più di antropomorfizzare la natura, bensì di affrontare la naturalizzazione dell’uomo. Non è più l’uomo a guardare la natura e ordinarla: è la natura in quanto radicalmente altra dall’uomo, a guardarlo e pietrificarlo, a trasformarlo in foglie, fronde, fiori, ghiaia, rocce.”

Questo è il passaggio ove conduce lo sguardo di una Medusa improvvisamente ritrovata e, anche, forse, un tema di riflessione sul perché oggi, ogni volta che subiamo l’effetto di fenomeni atmosferici, inevitabilmente affondiamo.

La razionale e pacata serenità con la quale, in passato, affrontavamo gli eventi straordinari ha lasciato il posto all’ansia verso le manifestazioni del prevedibile ordinario e anche se esse sono preannunciate da accurate prescrizioni provocano apprensione.

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Le ragioni sono molte, e non si sbaglia a scrivere che in noi sia tornata la paura del naturale, anche perché l’ordine prodotto dal lavoro dell’uomo si è dimostrato apparente. Le campagne coltivate sembrano composizioni geometriche, i fiumi domati dalla pulizia del cemento, i laghi contornati da dighe, e proprio quelle geometrie, ordinando il presunto caos preesistente, hanno reso possibile la definitiva scomposizione della certezza, tramite alluvioni, esondazioni, terremoti, smottamenti, incendi.

Lo sfruttamento della natura non poteva essere infinito, l’uomo ha scelto di allontanarsi dalle campagne, dai boschi e dalle foreste, la paura è solo un dolce richiamo dell’ancestrale appartenenza.

“Il mondo moderno, come avevano scritto Nietzsche e Schopenhauer, rimane abitato dal ricordo, tenace come un rimorso, dei demoni e degli dei; è compito del poeta, del pittore o del filosofo, resuscitarne la presenza.”

Non è opportuno uccidere il mostro per paura di specchiarsi in lui, facendolo si finisce per uccidere noi stessi, come rammenta il ritratto di Dorian Gray, ciò che talvolta pare mostruoso è solo un’altra faccia, quella oscura, dell’azzurro del cielo, quindi, semplicemente, il prezzo da pagare alla bellezza.

Jean Clair racconta che i contemporanei di Jackson Pollock, “giocando sull’omofonia del suo nome e della sua tecnica con il nomignolo del celebre assassino londinese Jack The Ripper (Jack lo squartatore), l’avevano soprannominato Jack The Dripper (Jack lo sgocciolatore).”

Una battuta d’atelier che rivela il disagio della civiltà verso un’arte che allude al movimento e ai gesti della natura, ma anche il disagio dell’arte stessa per il degrado moderno della sua immagine.

“Il dripping di Pollock non è altro che il sangue gocciolante della testa mozzata di Medusa che disegna l’aleatoria figura della nostra perdizione.”

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Egon Schiele. 24 giorni di prigione

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Il 13 aprile del 1912 il giovane pittore austriaco Egon Schiele viene arrestato dalla polizia e gendarmeria di Neulengbach e successivamente tradotto nel carcere di St. Polten; dopo un periodo di detenzione preventiva di ventiquattro giorni viene condannato a tre giorni di reclusione.

Cosa è accaduto? Come mai uno dei più importanti pittori austriaci, gli altri sono Gustav Klimt, più anziano di una generazione, e Oskar Kokoschka, viene arrestato?

La vicenda prende il via da un malinteso. Una giovane ammiratrice del pittore è sorpresa da una bufera e ospitata nella casa di Egon e visto il brutto tempo non si può fare altrimenti. La ragazza, durante la permanenza, rimane sempre  in compagnia della modella che lavora con Schiele. Il giorno dopo giunge alla casa  il padre, al quale Egon spiega l’accaduto. Intanto, la ragazza, che evidentemente non amava vivere in famiglia, finge di suicidarsi, per fortuna tutto si risolve positivamente e padre e figlia alla fine se ne vanno.

La denuncia dell’uomo ha però messo in moto la gendarmeria e dà luogo a una perquisizione nell’atelier di Egon Schiele. Durante la perquisizione i gendarmi trovano, in una cartella, alcuni disegni erotici. “Questi disegni sono osceni, devo portarli in tribunale. Le faremo sapere in seguito” dice uno di loro andandosene.

Per qualche tempo non se ne sa niente, fino al giorno dell’arresto di Egon.

“…mi hanno messo in galera quei mascalzoni…E’ dunque possibile privare una persona della sua libertà, mettere in prigione un libero artista, uno di cui non si sa neppure se ha commesso il reato del quale lo si incolpa. In base a un sospetto, o peggio ancora: in base a una stupida denuncia, forse malevola o forse sconsiderata.”

Il diario della breve prigionia di Egon Schiele occupa gran parte del testo del Diario di Neulengbach, uno dei periodi più produttivi dell’artista, stroncato da una detenzione ingiusta e paradossale, pubblicato nel 1922, quattro anni dopo la morte del pittore a causa della influenza spagnola, da Arthur Roessler e a detta di alcuni interpreti piuttosto rielaborato dallo stesso Roessler.

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Ma ciò non toglie nulla all’enormità dell’evento e al danno che certamente ha provocato alla capacità creativa di Egon Schiele.

“…l’indagine sui «quadri pornografici» viene portata avanti. Per questo hanno dovuto mettermi in prigione? Il tribunale temeva che sarei fuggito? E’ una cosa troppo stupida!”

Alla fine, come commenta Egon, trascorre in prigione “ventiquattro giorni o cinquecentosettantasei ore”. L’indagine si sgonfia miseramente. “…ma io ho sofferto come un cane, in modo indicibile. Sono stato terribilmente punito senza una condanna.” Egon Schiele viene condannato a tre giorni di reclusione, ne ha scontati ventiquattro, per aver prodotto e diffuso disegni osceni e aver permesso che fossero visti da alcuni minorenni. Durante il dibattimento il giudice brucia in pubblico uno dei disegni.

“Autodafè! Savonarola! Inquisizione! Medioevo! Castrazione, trionfo dell’ipocrisia! – commenta Schiele nel suo diario – Allora andate nei musei e fate a pezzi le massime opere d’arte. Chi rinnega il sesso è un sudicione e infanga in modo più basso i genitori che l’hanno fatto venire al mondo.”

Questa vicenda, peraltro poco nota, mette in evidenza ancora una volta i guasti che una certa e presunta morale e il conseguente perbenismo possono provocare. Veri e propri attentati contro la libera espressione artistica. Tentazioni censorie che purtroppo, anche se ridimensionate, non sono ancora affatto spente.

Egon Schiele è stato uno dei più grandi pittori espressionisti del secolo scorso e come ricorda Rudolf Leopold “non fu soltanto un geniale disegnatore, fu anche un importante maestro del colore.”

A Schiele interessava soprattutto l’arte. “L’arte non può essere moderna, è eterna.”

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Jackson Pollock. La pittura dell’inconscio

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Nell’estate del 1951 Jackson Pollock rilasciò una breve intervista a William Wright per la stazione radio di Sag Harbor e come spesso succede sono proprio le trascrizioni dei contenuti audio a riservare maggiori sorprese, perché la conversazione è la forma migliore per mettere in evidenza gli aspetti più rilevanti di una tematica e anche le emozioni che ne risultano.

Per Pollock l’arte moderna è l’espressione degli ideali dell’epoca in cui l’artista vive, la differenza tra gli artisti moderni e quelli del passato, sta nel fatto che gli artisti moderni sono affascinati dall’interiorità, non cercano di raffigurare e rappresentare un soggetto esterno, ma  “lavorano da dentro”.

E’ un lavoro suggerito e sorretto dalle pulsioni dell’inconscio dell’artista e quando l’opera è terminata e visibile le pulsioni dell’inconscio trasposte su tela incontrano e stimolano l’inconscio dell’osservatore generando un’esperienza interiore condivisa del tutto personale e diversa l’una da l’altra.

“L’inconscio è un elemento importante dell’arte moderna e penso che le pulsioni dell’inconscio abbiano grande significato per chi guarda un quadro”.

Così lo spazio pittorico riesce ad accogliere nel medesimo tempo gli elementi razionali e irrazionali che vengono direttamente dall’umana interiorità, il prodotto è una foresta di segni in cui spesso ci perdiamo, un labirinto senza centro o in cui il centro esiste ma è vuoto.  In questo Pollock si dimostra molto orientale, la “concezione orientale secondo cui la pittura è una realtà vivente e autonoma, partecipe del cosmo, si traduce in Pollock in una violenza espressiva che unisce sulla stessa superficie la traccia dell’azione e una spazialità senza limiti”.

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Le gocce di colore che cadono sulla tela provengono da un pennello usato come un bastoncino e la tela è distesa sul pavimento, la tela è parte integrante della terra e quindi del mondo, simbolicamente non vi sono confini, il colore è liquido e cade in basso, simulando una perdita, quasi una trasfusione sanguigna a favore del quadro che ne ha bisogno.

E’ la libertà di espressione, connessa alla ricerca valoriale dell’impressione, che muove l’artista.

“Utilizzo i pennelli più come bastoni che come veri pennelli. Il pennello non tocca la superficie della tela, resta al di sopra (…) Mi permette di essere più libero, di avere maggiore libertà di movimento intorno alla tela, di essere più a mio agio”.

La pittura dell’inconscio rovescia la dimensione rappresentativa della pittura tradizionale, evoca un mondo antico ove la pittura era parente stretta del mito e del rito, e se davvero il caso non esiste, come del resto ha ribadito Freud, sembra emergere piuttosto una tangibile vicinanza con gli spazi imperscrutabili di un mondo inteso come organismo vivente e quindi così mostrato.

E’ la musica dell’organico che Pollock intende e traduce in segni e simboli, partendo semplicemente da un’idea generale e poi usando la sua tecnica per dare vita a quell’idea, un nuovo mondo nel mondo creando continuità implicita tra un quadro e l’altro ed evidenti o silenti correlazioni e contrapposizioni.

Qualche critico ha sostenuto che Pollock in realtà abbia distrutto la pittura, credo che al contrario l’abbia rianimata, usando il colore per infondere al quadro l’energia necessaria per vivere davvero di vita autonoma.

“Sì sono tutti dipinti direttamente. Sono tutti pezzi unici”.

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Gino Severini. Vita di un pittore

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La vita di un pittore è il titolo dell’autobiografia di Gino Severini, un racconto avvincente che prende il via dalla sua fanciullezza a Cortona in casa di un nonno mastro muratore e della nonna tessitrice, una giovinezza contraddistinta dalla povertà e dall’espulsione da tutte le scuole del regno per aver rubato, insieme ai compagni, i temi destinati agli esami di licenza media.

Severini è stato un grande pittore italiano della prima metà del secolo scorso, firmatario del Manifesto futurista di Marinetti, in realtà più parigino che italiano, grazie alla lunga permanenza nella capitale di Francia, e non a caso il primo capitolo della autobiografia s’intitola Cortona Parigi via Roma.

Vi sono in questo lungo racconto di vita alcuni elementi che fanno riflettere, il primo è senza dubbio il rapporto dell’uomo con le difficoltà della vita di pittore.

Una situazione di permanente indigenza ove è difficile trovare i denari per pagare l’affitto di casa e dello studio, spesso anche le risorse per mangiare, ciononostante si va avanti sorretti da una fede cieca nelle proprie possibilità artistiche, anche se i risultati non arrivano e i quadri non si vendono. E’ l’amore profondo per l’arte che porta a superare difficoltà apparentemente insormontabili e anche l’amore per il vivere libero.

Quando Severini sposa la giovanissima Jeanne, decide di raggiungere Pienza, dove vivono i suoi genitori. Il padre usciere in una piccola pretura, conduce una vita molto modesta, da subito Gino si preoccupa dell’incontro tra la moglie e la famiglia di origine e dei possibili guasti che anche un periodo di breve convivenza con i genitori avrebbe potuto arrecare al suo matrimonio.

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“Jeanne non aveva paura della miseria, l’aveva sempre vista intorno a sé, ma bisogna dire che la miseria degli artisti non è come quella di un piccolo impiegato è tutta un’altra cosa”.

Basti ricordare l’arrivo di Severini a Parigi, anni prima, senza un soldo, solo cinquanta centesimi in tasca, misero e disarmato, non conosceva nessuno, parlava malissimo la lingua e professionalmente non era ancora nulla, né un copista e neppure un disegnatore, tuttavia era di stato d’animo allegro, felice, e così, rammentando il consiglio di uno scultore inglese conosciuto a Roma, prese un tram dipinto di bianco per Montparnasse.

“L’artista è grandioso, internamente ricco, e mai schiacciato anche nella miseria; inoltre, da un momento all’altro, non fosse che per un giorno o anche meno, può divenir ricco; mentre l’impiegato quando è povero lo è irrimediabilmente, senza speranza, sostanzialmente e apparentemente”.

Queste considerazioni di Severini nascono dalla consapevolezza delle difficoltà, da parte della famiglia di origine, di comprendere la sua vita e le condizioni della sua nuova famiglia, ma hanno comunque un senso ampio e fanno riflettere sull’energia interiore dell’artista e sulla dinamica delle opportunità di cui è l’unico promotore.

Un altro aspetto riguarda le relazioni tra l’ambiente artistico parigino di quegli anni, ricchissimo di grandi presenze da Picasso a Braque, Matisse, Utrillo, Modigliani, Apollinaire e Gertrude Stein, tanto per citarne alcuni e quello italiano e in particolare con il movimento futurista guidato da Marinetti e animato dall’amico Boccioni con il quale Severini aveva trascorso il periodo romano.

Severini, che nella scomposizione delle forme si riteneva un allievo di Seurat, aveva un grande rispetto per la pittura nata a Parigi, per quella del suo tempo ma anche per la precedente, perché Parigi era il centro dell’arte mondiale, “materialmente e moralmente tutto convergeva lì”.

Per questa ragione, pur avendo sottoscritto il manifesto futurista, era perplesso di fronte ai comportamenti marinettiani che parevano sottostimare il valore dell’arte moderna e delle sue giovani tradizioni, contrapponendo una sorta di primato etnico, l’italianità, da salvaguardare nell’arte.

“I miei quadri, esposti tante volte da Rosemberg, vicini a quelli di Picasso e di Braque, erano italiani, come quelli di Braque erano francesi e quelli di Picasso spagnoli, e quelli di Modigliani non erano forse italiani? Si confonde troppo spesso anche oggi qualità etniche e provincialismo.”

Penso vi sia poco da aggiungere, se non riscontrare la chiaroveggenza di un autore cosmopolita ben in anticipo su quanto purtroppo sarebbe accaduto più tardi.

Del resto Severini, oltre che nelle sue opere, è anche straordinariamente efficace in questa sua dichiarazione spiazzante: “se uno storico amante di precisione aneddotica volesse oggi mettere un nome sul primo pittore che, dopo i bizantini, dipinse una forma direttamente ispirata dalla natura, sarebbe molto imbarazzato”.

1910 Gino Severini, Souvenirs de Voyage

Alexander Calder. Un taglialegna in città

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Qualche giorno fa, in compagnia di un amico, attraversavo un passaggio pedonale con il semaforo verde. Giunti quasi al marciapiede dall’altro lato della strada dovemmo schivare alcuni scooter che, fatta la curva, svoltavano dalla nostra parte. Uno dopo l’altro i conducenti degli scooter giungevano a ridosso del marciapiede seguendo una traiettoria ideale e, la cosa strana, è che parevano assorti in chissà quali pensieri e comunque sembravano schiavi della  loro traiettoria, del tutto incuranti che davanti a loro vi fossero delle persone.

Questo evento mi ha fatto riflettere sul movimento e su quanto oggi il movimento umano sia condizionato da impliciti automatismi piuttosto che da pulsioni naturali. Nel caso dei conducenti degli scooter essi sembravano animati da un moto automatico quasi fossero guidati da un circuito stampato e non riuscissero quindi ad ammettere eccezioni o deviazioni di sorta rispetto al loro programma di guida.

Credo che questi comportamenti siano il risultato di un progressivo e definitivo distacco dell’uomo dalla natura, per cui non conta più ciò che avviene nell’ambiente esterno ma quello che accade diventa automaticamente subalterno a ciò che vogliamo e dobbiamo fare, proprio come in un videogioco dove riusciamo ad aver ragione della complessità puntando esclusivamente su noi stessi. Quando poi, improvvisamente, ci troviamo a misurarci con le espressioni della natura, da un semplice temporale a qualcosa di più grande, ci sentiamo incredibilmente indifesi e perduti.

Non so perché ma queste riflessioni di un primo pomeriggio mi hanno fatto tornare in mente una frase di Alexander Calder, il grande ingegnere scultore, Sandy,  per gli amici e i conoscenti.

A una domanda sul suo lavoro: “Cosa ha esercitato maggiore influenza su di lei, la natura o le macchine contemporanee?” Calder ha risposto così: “La natura. In realtà non ho avuto a che fare con le macchine se si eccettuano pochi meccanismi rudimentali come leve o bilancieri. Si osserva la natura e in seguito si prova a emularla.”

Alexander Calder deve il suo successo come scultore ai mobiles e agli stabiles, i primi sono strutture mobili animate dal vento o da un motore, i secondi sono strutture fisse intorno alle quali camminare ed eventualmente anche da attraversare.

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“Ebbene il mobile possiede un movimento concreto in se stesso, laddove lo stabile è un ritorno alla vecchia idea pittorica del movimento implicito. Devi camminare intorno a uno stabile o attraverso di questo, laddove un mobile danza davanti a te.”

Il senso vero del mobile viene dall’energia esogena che lo scuote e lo anima, forme intagliate dalla mano dell’uomo, plastica, legno, acciaio che prendono vita assecondando il desiderio del vento, è la natura che comanda e guida la danza e la natura predilige la differenza, la disparità, i colori opposti che contribuiscono nel movimento a comporre scenari perfettamente irregolari.

“Sin dagli esordi del mio lavoro nell’arte astratta, e sebbene non fosse allora evidente, credevo non vi fosse per me modello migliore che non l’universo…Sfere di diversi formati, densità, colori e volumi, che si librano nello spazio, circondate da intese nubi e maree, correnti d’aria, viscosità e fragranze, considerate nella loro estrema varietà e discordanza”.

E’ il movimento impercettibile dei pianeti la guida di Calder e insieme l’evidenza del mistero inesplicabile dell’energia che nutre e anima l’universo. In questo contesto di enorme ampiezza Calder si presenta e agisce come un taglialegna, impresa che definisce “assai ardua quanto nobile”, perché il taglialegna è colui che incide il legno della natura, modifica lo scenario naturale, scompone le forme primigenie per produrne altre.

Le nuove forme debbono però preservare e diffondere lo spirito di quelle originarie, la stessa felicità e inquietudine, se sembrano infelici ciò non è attribuibile all’autore bensì “alla loro stessa natura, alla loro personalità”.

Calder non è un ingegnere di ponti e strutture ma semplicemente un meccanico della natura, un artista che scompone le forme e prova a riproporle in modo diverso e nuovo senza andare a modificare la loro intima essenza.

Jean-Paul Sartre così, introducendo i mobiles alla galleria Louis Carré, scrisse: “La scultura suggerisce il movimento, la pittura suggerisce la profondità o la luce. Calder non suggerisce niente: afferra dei veri movimenti viventi e li plasma. I suoi mobiles non significano niente, non rimandano ad altro che non a loro stessi: sono là, ecco tutto; sono degli assoluti”.

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Jean Starobinski. Francisco Goya, il ritorno dell’ombra

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“Nel 1789 un solo pittore, ostile all’astrazione idealizzante, resta appassionatamente legato al colore e all’ombra, al punto di apparire come l’assoluta antitesi di quanto sognano i neoclassici: Goya”.

Così Jean Starobinski introduce un breve, ma intenso, saggio dedicato a Francisco Goya contenuto nel volume “1789 I sogni e gli incubi della ragione” e quanto scrive nel seguito, ma anche nelle pagine precedenti, è importante per esplorare i labili confini che segnano i limiti della ragione e, anche, i percorsi che l’arte è riuscita a seguire addentrandosi in questo intorno.

La rivoluzione francese è il prodotto di un’alleanza contingente tra il riformismo illuminato e la violenza delle folle, frutto di una dinamica nata dall’esaltazione dei poteri di una ragione “teorica”, basata su nobili principi, ma proprio per questo disconnessa dalla realtà, mescolatasi improvvisamente con un’energia devastatrice che trae origine dalla miseria plurisecolare di ampi strati della popolazione.

Presto, nel corso della rivoluzione, dietro i nobili principi emergono gli interessi di parte, gli umani appetiti, e come scrive Benjamin Constant: “Il patriottismo diventa la scusa banale per qualsiasi delitto. I grandi sacrifici, gli atti di abnegazione, le vittorie ottenute (…) possono servire di pretesto allo scatenamento sfrenato delle passioni egoiste”.

Chi aveva salutato la rivoluzione come una fonte di luce, chi aveva definito il secolo positivo, dovrà fare i conti con un nuovo regime, quello instaurato da Napoleone Bonaparte che riuscirà a trasformare la monarchia in impero e a distribuire morte nell’intera Europa.

Ma questo è anche il tempo dell’arte neoclassica alla ricerca di un rinnovamento che non poteva essere confuso con le mode effimere che l’avevano preceduta, un ritorno all’antico che doveva suonare come una rinascita, una ripartenza effettiva, prendendo spunto dai riflessi delle forme e delle immagini classiche. L’incanto dell’armonia e la grandezza classica contrapposti alla flebile sorpresa generata dal susseguirsi di piccole curiosità espressive.

Francisco Goya si sottrae alla rivisitazione dell’antichità, lasciando da parte la luce emanata dalle forme classiche o riflessa nelle opere neoclassiche, e lavora sul mistero della materia affascinato dal ritorno dell’ombra.

Starobinski lo paragona a Beethoven, perché con il grande compositore tedesco ha in comune non solo la sordità ma anche un percorso straordinario di trasformazione stilistica avvenuto in pochi decenni, un intervallo di tempo che separa il rococò dalla pittura moderna.

Come Beethoven Goya è solo nel silenzio.

I due artisti, dalla solitudine del silenzio, “sviluppano nella produzione un mondo autonomo, con strumenti che l’immaginazione, la volontà e una sorta di furore inventivo non cessano di arricchire e modificare, al di là di ogni linguaggio preesistente”.

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Goya, in particolare, attraverso un rapido e tumultuoso processo di rinnovamento del suo stile si immerge in un mondo sconosciuto, andando a esplorare i limiti del possibile, diventando originale, a suo modo unico, e riuscendo comunque a raccontare quanto sta accadendo nel mondo.

Così scene che, di primo acchito, danno l’impressione di una vaporosa leggerezza e di una tranquilla serenità divengono, dopo una breve indagine dello sguardo, teatro di supplizi simulati, contorsioni intime e inconfessabili del quieto vivere, oscene finestre spalancate su un rovescio nero. Vediamo il terrore negli occhi della donna raffigurata ne La moscacieca che tenta, a tutti i costi, di evitare il tocco altrui piegandosi in modo innaturale e l’orrore nel volto di marionetta del Fantoccio che vola in alto come fosse proprio un corpo senza vita.

“Ritroviamo qui, nel suo senso più profondo l’ombra, quella che l’arte neoclassica cerca di padroneggiare e di bandire (fuggire, grazie alla pura forma, la fatalità oscura della materia: questa è la sua ambizione più costante). Di fatto, Goya forse non soffre di minor angoscia di fronte alle tenebre della materia, ma sceglie di affrontarle, non di reprimerle”.

A differenza dei neoclassici che si accontentano del ritorno all’esteriorità luminosa dell’arte classica sperando in un ricominciamento virtuoso a partire dalla bellezza delle forme, Goya mette a nudo il mondo vero, svela la notte del mito, le energie paurose della materia, il buio che viene prima e dopo la luce.

L’apertura della porta delle tenebre produce un brulicare di creature mostruose, emerge una confusione di mostri che, rivelandosi, paiono farsi beffa di quel poco che appare ancora luminoso, positivo e ordinato.

“Solo i pittori capaci di restituire al mondo materiale tutta la sua selvatichezza, tutta la sua inestricabile ricchezza di colori, di luci, e di tenebre mescolati (…) hanno potuto fare apparire l’invisibile presenza della libertà morale.”

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Claude Monet. Il giardino di Giverny

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Guy de Maupassant così racconta le uscite in campagna insieme a Monet.

“L’anno scorso ho seguito in più occasioni Claude Monet alla ricerca di impressioni. In verità non è più un pittore ma un cacciatore.”

In effetti un cacciatore è diverso dall’uomo comune, quest’ultimo passeggia per la campagna o nei boschi senza accorgersi di nulla, il suo occhio impreparato non è in grado di cogliere i discreti e silenziosi movimenti della natura, l’apparire furtivo degli animali selvatici o una traccia nella vegetazione incolta.

Monet al contrario, come un cacciatore di colori e luci, “aspettava, spiava il sole e le ombre, coglieva con qualche colpo di pennello il raggio di sole che si posa e la nuvola che scorre e, sdegnando il falso e il convenzionale, li stendeva sulla tela con destrezza.”

Claude Monet dipingeva all’aperto, “en plein air” accompagnato da un gruppo di ragazzi che portavano le sue tele, cinque o sei alla volta, un numero necessario per raffigurare lo stesso soggetto in diversi momenti della giornata registrando differenti effetti di luce e di colore.

Una sorta di “multischermo” che Monet aveva sempre a disposizione per inseguire il mutare del tempo e le sue sfumature.

“Per ricavare qualcosa da questo continuo mutare bisogna avere cinque o sei tele sulle quali lavorare contemporaneamente e bisogna spostarsi dall’una all’altra tornando rapidamente alla prima non appena l’effetto interrotto riappare.”

Assecondare e inseguire il divenire sembra essere l’intento di Monet, senza la pretesa di trasporne l’immagine nella compiutezza di una tela, ma accompagnandolo con un lavoro di pittura plurale, mettendo insieme una serie di fotogrammi e quindi componendo quasi uno spezzone di pellicola cinematografica.

Il divenire così trova riscontro non in una scena unica ma in una scenografia complessiva, fatta di immagini che raccontano un percorso e un passaggio.

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Monet insegue la natura da quando il pittore Eugène Boudin l’ha iniziato a dipingere all’aria aperta e mostra un acuto interesse anche per i fenomeni atmosferici, soprattutto per l’aria che sembra vuota e inesistente e invece ha una sua dimensione, una personalità propria e visionaria.

A Giverny costruisce un giardino acquatico: “E’ un bacino d’acqua da me creato una quindicina d’anni fa, – scrive nel 1909 – di circa duecento metri di circonferenza, alimentato da un braccio del fiume Epte; è bordato di iris e piante acquatiche diverse in una cornice di alberi, in cui dominano i pioppi e i salici, fra cui molti piangenti. E’ in questo luogo che ho già dipinto le ninfee con un ponte giapponese.”

Il giardino è un’altra sua creazione e scandisce un passaggio importante perché da quel momento non è più la pittura che nasce dalla natura, ma la natura, il giardino, che prende  vita dalla e per la pittura.

Nel giardino e nello stagno Monet pianta le sue nifee, usando semi giunti appositamente dal Giappone, sullo stagno costruisce un ponticello di sapore orientale, le rive sono popolate da piante e ornate di fiori di tutte le specie.

Monet, avvolto nella sua opera naturale, passa lunghi momenti a dipingere le ninfee, riproducendo infinite volte, e in dimensioni sempre più grandi, i riflessi di quella che Marcel Proust definisce “un’aiuola d’acqua”.

“Ho dipinto un’infinità di ninfee, cambiando sempre punto di osservazione, modificandole a seconda delle stagioni e adattandole ai diversi effetti di luce che il loro mutare crea. E l’effetto cambia incessantemente, non soltanto da una stagione all’altra ma anche da un istante all’altro.”

Un percorso che accompagna lo sguardo del pittore dai grandi spazi aperti, i campi, le spiagge, i fiumi, dentro il proprio giardino e poi verso un’intima decomposizione della materia alla costante ricerca della  vera essenza e degli elementi primari.

Perché, come suggerisce Marcel Proust, a proposito delle ninfee di Claude Monet,: ”il giardino è vera trasposizione d’arte ancor più che modello di quadri, quadro già eseguito in quella natura che si illumina sotto lo sguardo del grande pittore.”

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Paul Klee. Libertà creatrice

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“Il dialogo con la natura resta, per l’artista, conditio sine qua non. L’artista è uomo, lui stesso è natura, un frammento di natura nel dominio della natura.”

Sono parole di Ernst Paul Klee pittore tedesco nato in Svizzera a Münchenbuchsee da genitori musicisti, che nel periodo della giovinezza si dedicò in egual modo alla musica, alla poesia e alla pittura scegliendo poi proprio la pittura come ambito principale di espressione.

Ritorna quindi la natura che sembra essere il tema che più attrae l’attenzione degli artisti a prescindere dal fatto che essi siano pittori, musicisti, letterati o poeti. Ed è anche una questione di posizione, luogo dal quale si guarda e si orienta, non solo lo sguardo, ma anche l’azione da sviluppare, la strada da percorrere, il modo di indagare e interpretare il quadro naturale.

Perché col tempo si è passati da un approccio assimilabile alla fotografia, una riproduzione del fenomeno naturale filtrata dall’unica ottica possibile: l’aria, a modi nuovi che prendono in considerazione non solo l’esteriorità ma anche l’interno, attraversando il campo dei sentimenti, delle impressioni e delle emozioni.

“L’artista di oggi è qualcosa di più di una perfezionata macchina fotografica, è più complesso, più ricco, più esteso. Egli è creatura terrestre e insieme creatura nell’ambito del tutto (…)” queste considerazioni portano alla mente i commenti relativi alla visione della mostra fotografica dell’Esposizione universale di Parigi del 1889 che davano per morta la pittura. Come sappiamo la pittura non è morta, anzi la fotografia ha aiutato la pittura a non accontentarsi dell’involucro ma a cercare in profondità, entrando nelle viscere dell’oggetto.

Leggere nei tratti dell’esteriore il disegno dell’interno.

Questa attività di lettura e decodifica del segno esteriore diventa studio che si avvale dell’osservazione e dell’intuizione e  riesce a portare in superficie “una chiara immagine della struttura materiale e della sua funzione”, e così, consolidandosi la capacità di intendere e interpretare la natura, si può procedere alla sua trasfigurazione attraverso diverse tecniche pittoriche, anche astratte.

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In questo caso è la percezione dell’interiorità del fenomeno naturale che si traduce in pittura, vedere e ascoltare ciò che a prima vista non si coglie ma alcuni segnali deboli lasciano intuire.

“In passato si rappresentavano cose visibili sulla terra, cose che volentieri si vedevano o si sarebbe desiderato vedere. Oggi la relatività delle cose visibili è manifesta, e con ciò si dà espressione al convincimento che, rispetto all’universo il visibile costituisca solo un esempio isolato e che esistano, latenti, ben più numerose verità”.

Il compito del pittore è portare l’occhio negli spazi non visibili, rappresentare l’invisibile registrando il movimento che vive sotto la crosta dell’immagine esteriore. Il contrasto dei colori nello spazio pittorico riproduce le distorsioni focali generate dal movimento e dal contro movimento, è il frutto di un approccio organico al quale non sfugge neppure la dimensione morale, la passione maschile temperata dalla calma femminile. Energie contrapposte che si scontrano e riescono a coniugarsi trovando uno sfogo e quindi un equilibrio creativo.

L’opera del pittore deve essere fedele alla natura, non cercando di copiare e riprodurre ciò che in natura appare esteriormente ma assecondando e inseguendo il movimento a spirale dei processi naturali, alla ricerca del fondo, del luogo ove è custodita la ragione del segreto, l’origine.

Il diritto al sogno e alla fantasia si traduce nel dovere della ricerca e per riuscire nell’intento, o almeno per provarci, è necessario essere liberi: dagli assunti, dai modelli e dai paradigmi, oltre ogni limite, “nel senso di una libertà che rivendica il diritto di essere mobile come lo è la grande natura”.

Arte mobile, libera e creatrice.

Klee - Insula Dulcamara

Jean Baudrillard. La sparizione dell’arte

“C’è un momento illuminante per l’arte che è quello della propria perdita. C’è un momento illuminante della simulazione, quello in qualche modo del sacrificio, in cui l’arte fa un tuffo nella banalità (Heidegger ha ben detto che il tuffo nella banalità era la seconda caduta dell’Uomo, quindi il suo destino moderno)”.

Queste righe sono tratte da un saggio breve, ma potente nell’esplicazione delle sue tesi e anche nella conclusione, “La sparizione dell’arte” di Jean Baudrillard. Baudrillard critico e teorico del postmoderno e della società dei simulacri accostabile a Edgar Morin e a Michel Maffesoli come, del resto, a Roland Barthes e a McLuhan. Fondatore della rivista Utopie ha insegnato in varie sedi universitarie a Parigi.

Righe che riportano alla mente un altro libro denso e impegnativo, non fosse altro che sotto l’aspetto della dimensione, “Parigi New York e ritorno” di Marc Fumaroli (oltre 700 pagine da leggere tutte). La caduta nella banalità nasce dalla perdita di senso e così nell’epoca del marketing e della pubblicità accade che un gesto e una carta di credito “siano sufficienti a sostituire un mobile di culto antiquato con la versione provvisoriamente più contemporanea e lussuosa”. Provvisoriamente, perché la caduta nella banalità e la perdita di senso ovviamente sono irrefrenabili e nell’ambito di questo percorso, precipizio, non esistono pause, riflessioni, ripensamenti, soltanto una caduta che prosegue la folle corsa triturando anche il senso stesso delle cose.

Alla caduta non può essere estranea l’arte, anche se recentemente ha appreso il modo di sopravvivere proprio del (o dal?) dilagare della banalità. L’arte è scomparsa ma riappare nella forma illusoria della simulazione dell’arte, un po’ come tentare il suicidio e poi non condurlo a termine, cercando attraverso l’illusione del sacrificio inattuato una forma di pubblica consacrazione, l’estensione pubblicitaria di ciò che è rimasto, appunto, che è sopravvissuto.

Andy Warhol è da esempio, in questo contesto, perché quando negli anni sessanta dipinge le Campbell’s Soups, il suo, “è un colpo brillante della simulazione e di tutta l’arte moderna in un sol colpo. L’oggetto merce, il segno merce, si trova ironicamente sacralizzato, il che è appunto il solo rituale che ci resta”.

L’arte alza gli specchi e li rivolge al mondo, decreta la sua invisibilità rendendosi trasparente, e dalla trasparenza emergono ammiccanti i simboli della società dei consumi, i feticci, le merci. Nel 1986 Warhol dipinge le Soup Boxes. “Non è più nello scalpore, è nello stereotipo della simulazione”. E’ diventato egli stesso merce, riproducendo l’inoriginale in modo non più originale. Non è più il colpo della simulazione è il colpo di grazia a se stesso.

Baudrillard usa il termine “transestetica” per definire un quadro in cui solo elementi ormai estranei all’arte possono consentirci di riflettere su ciò che ne è dell’arte stessa, della sua mutazione e della sua sparizione. E ricorre a una teoria, una microfisica delle simulazioni, allo scopo di ricostruire i diversi stadi della metamorfosi del valore nell’ambito del percorso della perdita di senso, della caduta nel banale.

Gli stadi naturale, mercantile, strutturale e infine frattale del valore. “Al primo corrispondeva un referente naturale e il valore si sviluppava in riferimento a un uso naturale del mondo. Al secondo corrispondeva un equivalente generale e il valore si sviluppava in riferimento a una logica della merce. Al terzo corrisponde un codice e il valore si dispiega in riferimento a un insieme di modelli. Al quarto,(…) stadio irradiato del valore non ci sono più riferimenti, il valore irradia in tutte le direzioni, (…) per pura contiguità”.

Un’epidemia del valore che conduce alla generale smaterializzazione dell’arte, l’arte sopravvive solo come idea. Stereotipo. Le opere d’arte sono divenute idee, segni, allusioni, concetti parafrasando le dinamiche pubblicitarie e la diffusione virale di immagini e messaggi.

Quindi l’arte è scomparsa, non c’è più, è stata una parentesi nella storia dell’Uomo?

“Who knows?” Chissà? Non possiamo saperlo.

Roger Caillois. Nel cuore del fantastico

La fantasia è la capacità della mente di inventare situazioni e figure che non si danno nella realtà oppure di elaborare quelle reali, infatti, si usa dire, lavorare di fantasia o abbandonarsi all’immaginazione, dove l’abbandono suona come una perdita di contatto con il mondo reale, l’uscita dal campo del determinato scegliendo di avventurarsi sugli incerti percorsi dell’astrazione.

Roger Caillois, scrittore, sociologo e critico letterario francese, attratto da sempre dal fascino del mistero, prova a immergersi nel cuore del fantastico e, così facendo, ne seleziona varie forme scartando in primis quelle che ritiene retoriche e progressivamente altre.

Scarta il fantastico per partito preso, opere d’arte create allo scopo di sorprendere, dimensioni artefatte e fiabesche, il fantastico istituzionalizzato che attiene al mondo del mito, della favola e della religione, le bizzarrie e le stranezze dell’etnografia, le iconografie tribali, tutto ciò che segue e accompagna l’insediamento del meraviglioso per diritto sovraordinato.

“E’ evidente: io cerco decisamente non un fantastico dichiarato, ma un fantastico insidioso che accade di incontrare nel cuore stesso di un fantastico preconcetto o necessitato come un elemento estraneo o fuori posto.”

Quindi un fantastico autentico che non è coerente con il tema dell’opera ma è piuttosto una sorta di fantasma dell’opera stessa, un dettaglio che deraglia e, così facendo, emerge, viene fuori, mettendo in discussione l’equilibrio generale, alterando profondamente il significato formale. Un elemento estraneo che ha carattere eversivo dentro la normalità del fantastico istituzionalizzato insinuandosi e prendendo corpo attraverso la sua palese forza contraddittoria.

Un fantastico insidioso che produce stupore, emozione e turbamento traendo linfa e vigore proprio dall’origine indefinita e imprevedibile ed è presente come un germe, un virus indomito e inarrestabile, nelle pieghe dell’esistenza e poi dentro le varie forme di rappresentazione del reale.

Il quadro “Le nozze di Cana” di Hieronymus Bosch è un esempio di progressivo disvelamento del mistero e del fantastico, lo sguardo dello spettatore diventa complice di un processo cognitivo che in tappe distinte riesce a cogliere la dimensione incerta e insidiosa della componente fantastica.

“A un primo colpo d’occhio, non si distingue che la tavola del banchetto e i commensali compassati con, in primo piano, il servo diligentemente impegnato a versare un liquido da un’anfora all’altra..” ma un esame più accurato rivela e porta all’attenzione strani particolari e dettagli sconcertanti. Il musicista dal sorriso sardonico accovacciato su una specie di terrazzo volante, il nano, di spalle, con la sciarpa bianca che alza una coppa sproporzionata, la tavola sgombra, l’uomo, in fondo, che rovescia indietro la testa davanti ai piatti di portata, lo strano altare a più piani, tutte componenti che contribuiscono a aprire efficacemente una prospettiva di mistero.

“…il fantastico irriducibile non scaturisce da elementi esterni al mondo umano, quali mostri compositi, fauna infernale….(ecc) Esso nasce da una contraddizione che è insita nella natura stessa della vita e che riesce addirittura ad abolire momentaneamente, per un vano ma conturbante privilegio, la frontiera che la separa dalla morte”.

E’ la sensazione che ci assale, in primo luogo, lentamente poi in modo inesorabile se abbiamo l’opportunità di osservare “Nozze in campagna” di Henri Rousseau detto il Doganiere. Dipinto, si dice, tratto da uno dei primi dagherrotipi e così sembrerebbe a causa della statica fissità delle persone in posa. Ma non è l’immagine di gruppo che turba e stranisce lo sguardo dello spettatore.

Il cane in primo piano, non si capisce da che parte è girato, se verso il gruppo in posa o verso l’osservatore, il suo sguardo retrovisore è ambiguo e inquietante, la luce gialla degli occhi pare felina e venire da lontano, da un posto sperduto collocato oltre il confine.

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