Evan Desmond Yee. Il ritorno del caleidoscopio

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Collettively è una piattaforma che ospita proposte innovative sotto vari profili, sul loro portale sottolineano che sono soprattutto un collettivo che ha l’obiettivo di ispirare il cambiamento.

“Attraverso il lavoro insieme scopriamo, vogliamo condividere e scalare le idee interessanti per un futuro che vogliamo vivere e vogliamo sostenere le idee che stanno facendo la nostra vita migliore oggi e il mondo migliore domani. Cerchiamo e sosteniamo persone che stanno facendo cose nuove che possono aiutare la società e l’ambiente a prosperare. Vogliamo aiutare queste storie e le loro idee a prendere piede.”

Una delle proposte che mi ha colpito di più ha natura artistica ed è il resoconto di “Start Up“ una mostra delle realizzazioni di Evan Desmond Yee, artista multimediale di 24 anni, presso la Galleria 151 a Chelsea e adesso a Fueled, Soho sempre a NYC.

Visitando la mostra, si prova un’esperienza simile a quella di una visita a un negozio Apple, ma c’è una differenza sostanziale perché il shop display al posto dei prodotti della famosa azienda californiana propone oggetti trasfigurati e quindi creazioni artistiche.

Alcune tra le creazioni, forse le più interessanti sono: #NoFilter, un paio di occhiali in metallo in stile Ray Ban, Pendant Kaleidogram, un tubo caleidoscopio associabile alla fotocamera del telefono, e iFlip, un iPhone trasformato in una antica clessidra piena di sabbia.

Una domanda nasce spontanea e viene in buona parte confermata dalle risposte di Evan Desmond Yee all’intervista che è possibile leggere nella pagina dedicata alla mostra: come si combina la tecnologia con la nostra vita e che effetti ha oltre a facilitare i contatti e le relazioni e a consentire la fruizione immediata di contenuti visivi?

La risposta di Evan non è disruptive ma deconstructive nel senso che usa uno sfondo bianco per mettere in risalto le sfumature e dentro la venatura del colore trova passaggi inattesi attraverso i quali si accede alla memoria del nostro passato, un po’ come un raggio di luce che nasconde la sua essenza prismatica sprigionando poi la forza dei colori.

Per tale ragione l’azione deconstuctive di Evan Desmond Yee è quasi rivoluzionaria, afferra per la gola la cosiddetta arte del presente e l’ossessiva rappresentazione del prodotto commerciale riscoprendo il vero senso dell’arte, i suoi elementi basici, la materialità dei frammenti colorati che in un gioco di specchi, grazie al vetro del caleidoscopio, creano meravigliose figure e infinite combinazioni.

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Come sulle spiagge ove, dopo le mareggiate invernali, é possibile raccogliere vetri di vari colori levigati dalle onde o sassi strani e legni che paiono figure di animali, sono anche questi frammenti del mondo che aspettano solo qualcuno che dia loro un significato, uno dei tanti che possono avere.

Evan vuole mettere in evidenza i modi in cui la tecnologia sta cambiando la condizione umana e non è un caso che la mostra sia dedicata alle opere di due autori che hanno provato a riflettere in anticipo su questi aspetti: Aldous Huxley, ne Il nuovo mondo, e Kurt Vonnegut, in Piano Meccanico.  In ambedue le opere si preannuncia l’avvento di una società completamente meccanizzata e automatizzata, nella quale viene eliminata la classe media. Nel romanzo di Vonnegut, in particolare, l’imperante meccanizzazione crea conflitti tra la classe benestante degli ingegneri, che gestiscono lo sviluppo della società, e la classe povera, il cui contributo lavorativo è totalmente sostituito dalle macchine.

“Stiamo andando da qualche parte con la tecnologia o in realtà stiamo creando un culto della distrazione?” si chiede Evan illustrando la mostra e noi non possiamo fare a meno di pensare che la provocazione insita nelle sue proposte artistiche indichi precisamente quale possa essere il vero percorso.

Una distrazione generale in cui la finzione ha il sopravvento sulla realtà e l’irrealtà sulla natura, il non luogo sul luogo, l’astrazione sociale sulla comunità, amnesia e distrazione che in qualche modo debbono essere interrotte.

La parola caleidoscopio viene dal greco καλειδοσκοπεω e significa vedere bello, una bellezza costruita dal movimento della materia che, esaltata dal gioco di specchi, diventa spettacolo.

L’arte ha sempre inseguito principalmente due fattori: la bellezza e il piacere, possano venire da un’immagine, da un suono o da un profumo, questi due fattori sono intrinsecamente associati all’esperienza di vita dell’uomo e alla fruizione artistica.

Trasformare uno smart phone in uno strumento che produce bellezza è un gesto che fa ben sperare, l’altro sarebbe di gettarlo nella spazzatura e poi ritrovarlo, dopo qualche tempo, mutato in clessidra.

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Marino Magliani. La spiaggia dei cani romantici

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Negli anni ottanta eravamo tutti un po’ reduci, il decennio precedente si era chiuso con il piombo e il sangue e nessuno aveva più voglia di pensare e credere al mito di ottobre, tanto meno quelli che avevano scelto la strada più facile, la socialdemocratica applicazione delle magnifiche sorti carrieristiche dei padri sessantottini.

In Italia avevamo appena avuto gli anni di piombo, alcuni ragazzi erano morti, altri avrebbero trascorso lunghi periodi nelle patrie galere; in Argentina era successo di peggio, una generazione bruciata e buttata ai pesci e chi si era borghesemente distinto, massacrato dai Gurkha della Regina nelle trincee di Port Stanley Falkland islands o Puerto Argentino Malvinas. Laggiù alla sporca guerra dei desaparecidos era succeduta la guerra stupida delle Falkland.

A proposito. Ricordo a Milano una manifestazione, di ciò che rimaneva della cosiddetta sinistra rivoluzionaria, a favore delle Malvinas Argentinas. Mi ero chiesto, ma non l’ha decisa la giunta militare questa guerra? I Videla, i Viola, i Galtieri gli stessi che hanno ucciso ventimila persone come voi? La risposta, direbbe Bob Dylan, si è persa nel vento, il fumo del passato.

Torniamo agli anni ottanta insieme a Marino Magliani e al suo bel libro La spiaggia dei cani romantici. C’è Italia nel libro, terrazze liguri di confine con l’Appennino alle spalle, profumi di macchia mediterranea, anche Argentina, una terra da lasciare e poi ritrovare forse famosi, c’è la Costa Brava e quindi la Spagna, precisamente Lloret de Mar, comune della provincia di Girona, Catalogna e infine l’Olanda, dove Marino vive.

I protagonisti sono i Chicos piola, splendidi ragazzi che animano la vita notturna della località balneare, sono i promoter delle discoteche, gli animatori turistici, in generale tutti componenti del mondo votato al divertimento e all’eccesso che proprio in quegli anni finisce di essere semplice svago e diventa industria.

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Improvvisamente e senza far rumore, il pensiero e le idee utopiche lasciano spazio ai corpi, è il corpo il grande protagonista degli anni ottanta, e chi, come noi, a quel tempo, era giovane prova ancora l’ebbrezza della liberazione, un viaggio senza limiti, attraverso se stessi, alla scoperta di chi eravamo davvero.

Così i movimenti inconsulti delle notti, il sonno complice negli anfratti delle rocce, la sabbia tra le dita dei piedi e sulle mani diventano colla che si attacca alla vita e alla vita finisce per dare più significato del rumore, in buona parte subito, del decennio precedente. Accade, che in quella presunta follia collettiva, giovani uomini e donne si amino e ciò, che al momento, pare come un fatto episodico e passeggero rimanga invece profondamente scolpito nella intimità plurale, inciso per sempre.

La televisione olandese trent’anni dopo riscopre un’epoca che la cultura europea aveva sbeffeggiato e sottovalutato, qualcuno infatti l’aveva battezzata usando l’epiteto di edonismo reaganiano, e al di fuori dello spettacolo scopra ancora donne e uomini veri, gente che riesce a vivere in modo autentico, alcuni persino contro, godendo in silenzio della loro personale rivolta.

Ricordo negli anni ottanta le discoteche di Iesolo, Sliema, Taormina e gli sguardi sicuri dei Chicos piola che vivevano laggiù, le loro camice di seta, la pelle ambrata e decine di donne intorno. Purtroppo ero fuori tempo perché mi svegliavo all’alba e andavo a caccia di pesci argentati. Hemingway era morto da decenni ma per una strana ragione viveva ancora dentro di me e non potevo farci niente.

Comunque ho visto abbastanza per ritrovare nelle pagine di Marino Magliani la stessa musica e l’energia chiara del tempo, una cosa è certa: eravamo tutti diventati romantici, cani forse lo siamo sempre stati.

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Piero Gaffuri. Korallo

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Si ispira alla tragedia dei Desaparecidos argentini “Korallo” (Editori Internazionali Riuniti, pp.153, 12 euro), il nuovo romanzo di Piero Gaffuri. Al centro della narrazione il dramma personale di GiulioWeber, professore di liceo in un piccolo paese tra le montagne dell’Appennino centrale, che nasconde il doloroso segreto di un amore perduto, Olga, scomparsa per sempre in un’alba di un’estate argentina, come decine di migliaia di suoi giovani connazionali.

Il ricordo e lo schiacciante senso di colpa riaffiorano dopo vent’anni, portandolo a svelare la sua tragedia personale, aiutato dalla moglie, gli amici e dal nuovo parroco del paese. Uno snodo fondamentale del racconto quasi catartico: il dolore si stempererà attraverso il calore della comunità in un passaggio hegeliano dall’ “in sé” al “per sé”, dalla sfera individuale a quella collettiva, riaprendo un percorso che sembrava definitivamente chiuso e facendo inaspettatamente ritrovare quel fiore di corallo che anni addietro aveva suggellato un amore.

Il romanzo “Korallo” conferma l’eclettismo di Gaffuri, autore capace di coniugare letteratura e temi di interesse sociale in un connubio che sfocia in una scrittura armoniosa e allo stesso tempo forte, dove la potenza della vicenda individuale è rafforzata dalle circostanze storiche da cui è scaturita.

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Non a caso il personaggio di Olga, l’amata a cui il giovane Giulio aveva regalato una rosa di corallo, è liberamente ispirato alla storia di Monica Maria Candelaria Mignone (figlia del cattolico progressista argentino Emilio F. Mignone, fondatore del Centro de Estudios Legales y Sociales) desaparecida il 14 maggio 1976 a soli 24 anni, il cui ‘crimine’ è stato quello di insegnare nella baraccopoli argentine, dove vivevano migliaia di famiglie in condizioni precarie.

La stessa catarsi del passaggio dalla tragedia individuale all’atto di coraggio della denuncia attraverso la collettività (il ‘per sé’) si rifà alle Madri di Plaza de Mayo, che sono scese in piazza con i loro fazzoletti bianchi sfidando l’autorità e rendendo nota la vicenda dei figli desaparecidos.

Un romanzo intenso che parla di un’assenza quasi incomunicabile, di segni perduti e dolorosamente ritrovati. Piero Gaffuri ha pubblicato tre romanzi presso la casa editrice Marsilio: Apnea (1999), Il corsaro (2002), Il sorriso del vento (2006). A essi vanno aggiunti la piéce teatrale Il mare racconta (2007) e la raccolta di poesie Una nave impazzita (Il foglio letterario, 2009). Nel 2011 e nel 2013 escono per Lupetti i saggi Web Land. Dalla televisione alla metarealtà e Blog Notes. Guida ibrida al passato presente.

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Haroldo Conti. Cuentos completos

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Mi scrive dall’Olanda l’amico Marino Magliani, traduttore e scrittore italiano, chiedendomi qualche informazione su Haroldo Conti.

E’ strano perché stavo proprio pensando di tornare sull’argomento proponendo questo libro.

Il ventuno di aprile del 1981 Gabriel Garcia Marquez scrive un articolo per il giornale El Pais dal titolo: “L’ultima e brutta notizia su Haroldo Conti”, il testo, oltre a essere riportato nel suo Taccuino di cinque anni (1980-84), diventa anche la prefazione al volume di Haroldo “Cuentos completos“, inediti in italiano, pubblicati all’estero in lingua spagnola dall’editore Bartleby.

Provo, anche per i miei lettori che già conoscono e amano Haroldo, a farne una rapida sintesi.

“A Haroldo Conti, che era uno scrittore argentino dei più grandi, giunse, nell’ottobre 1975 la notizia che le forze armate l’avevano iscritto in una lista di agenti sovversivi, le stesse indiscrezioni arrivarono anche da altri canali e nei primi mesi del 1976 la notizia era di dominio pubblico a Buenos Aires.

In quei giorni mi inviò una lettera a Bogotà nella quale era evidente il suo stato di tensione.

Marta e io viviamo praticamente come fuorilegge – diceva – nascondendo i nostri movimenti, i nostri domicili e parlando in codice e terminava: sotto c’è il mio indirizzo, se sono ancora vivo.

Viveva in una casa in affitto al 1205 di via Fitz Roy a Villa Crespo dove continuò a risiedere senza nessuna precauzione fino a quando, nove mesi dopo il primo avviso, a mezzanotte, una squadra di sei uomini armati lo aggredì e lo portò via bendato e legato mani e piedi, facendolo sparire per sempre”.

Haroldo Conti allora aveva cinquantun anni, aveva pubblicato sette libri eccellenti e non si vergognava del suo grande amore per la vita. La sua casa di città assomigliava a un ambiente rurale, un allevamento di gatti, colombe, cani, bambini e coltivazioni di verdure e fiori. Come tanti scrittori della nostra generazione era un lettore appassionato di Hemingway, le sue opinioni politiche erano note a tutti, la sua identificazione con la rivoluzione cubana  anche.

Quando Haroldo riceve il primo avvertimento viene invitato in Ecuador, ma non vuole lasciare la casa perché la moglie Marta sta per partorire. Nel febbraio del 1976 infatti nasce un maschio, gli danno nome Ernesto e Haroldo dice della sua casa: “Questo è il mio posto di combattimento, da qui non me ne vado”.

Una nota sfuggita ai suoi sequestratori perché scritta in latino.

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Il 4 maggio del 1976 Haroldo Conti lavora tutta la mattina nel suo studio terminando un racconto che aveva iniziato il giorno precedente: “Alla destra”, l’ultimo dei Cuentos completos. Poi mette giacca e cravatta  e si reca a scuola a insegnare. La sera, dopo molto tempo che non accadeva, Marta e Haroldo  decidono di andare al cinema a vedere il Padrino 2, lasciando a casa i figli in compagnia di un amico venuto da Cordova.

Quando rincasano, poco dopo la mezzanotte, apre loro la porta un uomo in abiti civili con una mitraglietta da guerra, dentro ci sono altri cinque uomini armati che li aggrediscono prendendoli a pugni e calci fino a stordirli. L’amico è incosciente a terra con il volto sfigurato dalle botte, i bambini nelle loro stanze addormentati con il cloroformio.

Haroldo e Marta vengono condotti in due stanze diverse, mentre il commando saccheggia tutti gli oggetti di valore, e sottoposti a un interrogatorio barbaro.

Marta, che ha un ricordo preciso di quella notte spaventosa, ricorda le domande che facevano a suo marito nella stanza vicina. Si riferivano a due viaggi che Haroldo aveva fatto all’Avana nel 1971 e nel 1974, in ambedue le occasioni come membro della giuria del Premio letterario La casa de las Américas, e gli imputavano, per quello, di essere una spia cubana.

Alle quattro della mattina uno degli aggressori ha un gesto umano e porta Marta nella stanza ove è trattenuto il marito, in modo che si congedi da lui. Ha il volto tumefatto e le mancano alcuni denti, l’uomo la conduce reggendola per un braccio perché ha gli occhi bendati. Un altro la prende in giro: “Porti la signora a ballare?”.  Haroldo si congeda con un bacio e Marta capisce che non è bendato. Una rivelazione terribile perché solo ai condannati è dato di poter guardare negli occhi i loro sequestratori. Quello è il loro ultimo incontro. Sei mesi dopo il sequestro, passando da un nascondiglio all’altro, Marta chiede asilo politico all’ambasciata cubana.

Garcia Marquez racconta ancora: “Dopo il sequestro quattro importanti scrittori argentini inviarono a Videla una petizione, erano Jorge Luis Borges, Ernesto Sabato, Alberto Ratti, presidente dell’associazione degli scrittori, e padre Leonardo Castellani. Padre Castellani all’epoca aveva ottant’anni, era stato il maestro di Haroldo e pregò Videla di consentirgli di incontrare il suo allievo in carcere. Anche se non vi sono notizie certe su quest’incontro pare che padre Castellani abbia visto Haroldo l’otto luglio del 1976 nel carcere di Villa Devoto, trovandolo in uno stato di prostrazione tale da non poter nemmeno conversare con lui”.

Un testimone sfuggito ai garages e alle caserme, che aveva condiviso con Haroldo la prigione presso il campo clandestino della Brigata Goemez nei pressi di Baires, disse che “Haroldo Conti era rinchiuso in una cella di due metri per uno con il pavimento di cemento e la porta di metallo. (…) e prima di scomparire stava molto male”.

Haroldo, sappiamo, non è più tornato. Molti anni più tardi il Generale Videla fu costretto a ammettere il suo omicidio, probabilmente Conti è stato gettato in mare come molti suoi connazionali.

Restano la sua bella storia, i racconti di questa raccolta. Speriamo davvero che un editore italiano voglia pubblicarli ridando vita a un grande scrittore del 900.

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Jean Starobinski. Francisco Goya, il ritorno dell’ombra

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“Nel 1789 un solo pittore, ostile all’astrazione idealizzante, resta appassionatamente legato al colore e all’ombra, al punto di apparire come l’assoluta antitesi di quanto sognano i neoclassici: Goya”.

Così Jean Starobinski introduce un breve, ma intenso, saggio dedicato a Francisco Goya contenuto nel volume “1789 I sogni e gli incubi della ragione” e quanto scrive nel seguito, ma anche nelle pagine precedenti, è importante per esplorare i labili confini che segnano i limiti della ragione e, anche, i percorsi che l’arte è riuscita a seguire addentrandosi in questo intorno.

La rivoluzione francese è il prodotto di un’alleanza contingente tra il riformismo illuminato e la violenza delle folle, frutto di una dinamica nata dall’esaltazione dei poteri di una ragione “teorica”, basata su nobili principi, ma proprio per questo disconnessa dalla realtà, mescolatasi improvvisamente con un’energia devastatrice che trae origine dalla miseria plurisecolare di ampi strati della popolazione.

Presto, nel corso della rivoluzione, dietro i nobili principi emergono gli interessi di parte, gli umani appetiti, e come scrive Benjamin Constant: “Il patriottismo diventa la scusa banale per qualsiasi delitto. I grandi sacrifici, gli atti di abnegazione, le vittorie ottenute (…) possono servire di pretesto allo scatenamento sfrenato delle passioni egoiste”.

Chi aveva salutato la rivoluzione come una fonte di luce, chi aveva definito il secolo positivo, dovrà fare i conti con un nuovo regime, quello instaurato da Napoleone Bonaparte che riuscirà a trasformare la monarchia in impero e a distribuire morte nell’intera Europa.

Ma questo è anche il tempo dell’arte neoclassica alla ricerca di un rinnovamento che non poteva essere confuso con le mode effimere che l’avevano preceduta, un ritorno all’antico che doveva suonare come una rinascita, una ripartenza effettiva, prendendo spunto dai riflessi delle forme e delle immagini classiche. L’incanto dell’armonia e la grandezza classica contrapposti alla flebile sorpresa generata dal susseguirsi di piccole curiosità espressive.

Francisco Goya si sottrae alla rivisitazione dell’antichità, lasciando da parte la luce emanata dalle forme classiche o riflessa nelle opere neoclassiche, e lavora sul mistero della materia affascinato dal ritorno dell’ombra.

Starobinski lo paragona a Beethoven, perché con il grande compositore tedesco ha in comune non solo la sordità ma anche un percorso straordinario di trasformazione stilistica avvenuto in pochi decenni, un intervallo di tempo che separa il rococò dalla pittura moderna.

Come Beethoven Goya è solo nel silenzio.

I due artisti, dalla solitudine del silenzio, “sviluppano nella produzione un mondo autonomo, con strumenti che l’immaginazione, la volontà e una sorta di furore inventivo non cessano di arricchire e modificare, al di là di ogni linguaggio preesistente”.

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Goya, in particolare, attraverso un rapido e tumultuoso processo di rinnovamento del suo stile si immerge in un mondo sconosciuto, andando a esplorare i limiti del possibile, diventando originale, a suo modo unico, e riuscendo comunque a raccontare quanto sta accadendo nel mondo.

Così scene che, di primo acchito, danno l’impressione di una vaporosa leggerezza e di una tranquilla serenità divengono, dopo una breve indagine dello sguardo, teatro di supplizi simulati, contorsioni intime e inconfessabili del quieto vivere, oscene finestre spalancate su un rovescio nero. Vediamo il terrore negli occhi della donna raffigurata ne La moscacieca che tenta, a tutti i costi, di evitare il tocco altrui piegandosi in modo innaturale e l’orrore nel volto di marionetta del Fantoccio che vola in alto come fosse proprio un corpo senza vita.

“Ritroviamo qui, nel suo senso più profondo l’ombra, quella che l’arte neoclassica cerca di padroneggiare e di bandire (fuggire, grazie alla pura forma, la fatalità oscura della materia: questa è la sua ambizione più costante). Di fatto, Goya forse non soffre di minor angoscia di fronte alle tenebre della materia, ma sceglie di affrontarle, non di reprimerle”.

A differenza dei neoclassici che si accontentano del ritorno all’esteriorità luminosa dell’arte classica sperando in un ricominciamento virtuoso a partire dalla bellezza delle forme, Goya mette a nudo il mondo vero, svela la notte del mito, le energie paurose della materia, il buio che viene prima e dopo la luce.

L’apertura della porta delle tenebre produce un brulicare di creature mostruose, emerge una confusione di mostri che, rivelandosi, paiono farsi beffa di quel poco che appare ancora luminoso, positivo e ordinato.

“Solo i pittori capaci di restituire al mondo materiale tutta la sua selvatichezza, tutta la sua inestricabile ricchezza di colori, di luci, e di tenebre mescolati (…) hanno potuto fare apparire l’invisibile presenza della libertà morale.”

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Steven Johnson. L’adiacente possibile

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Lo scienziato inglese del diciannovesimo secolo Charles Babbage è noto soprattutto per due invenzioni: la macchina differenziale e la macchina analitica.

La macchina differenziale era un congegno molto complesso, pesante e ingombrante, pesava quindici tonnellate e era costituito da oltre venticinquemila parti meccaniche, il suo scopo era ottenere tabelle trigonometriche utili alla navigazione. In occasione del centenario dalla morte di Babbage il Museo delle scienze di Londra ne ha costruito un modello che è subito stato in grado di produrre risultati accurati nel giro di pochissimi secondi.

La macchina differenziale poteva quindi superare di gran lunga le possibilità di calcolo ottenibili a quei tempi.

Steven Johnson nel suo libro “Dove nascono le grandi idee, storia naturale dell’innovazione”, a proposito della macchina differenziale di Babbage, scrive: “Ma, malgrado la sua complessità, la macchina differenziale rientrava ancora ampiamente nell’adiacente possibile della tecnologia vittoriana”.

Questo dell’adiacente possibile è un concetto interessante e decisamente funzionale ai percorsi innovativi. Anche se siamo abituati a pensare alle innovazioni come a salti in avanti nel tempo e nello spazio o a scarti improvvisi dovuti alla genialità dell’inventore, dobbiamo convenire che la storia del progresso culturale, artistico e scientifico è paragonabile alla “vicenda di una porta che conduce a un’altra porta, l’esplorazione di un palazzo una stanza alla volta”.

Aprire una porta può portare a una scoperta in grado di modificare profondamente lo stato delle cose, ma anche più semplicemente a un’applicazione per diffondere le ricette su Internet, oppure a un sistema innovativo nella gestione di un asilo.

L’esplorazione dei confini intorno a noi, entrando nelle dinamiche che mettono in gioco i limiti e le possibilità, è la modalità che consente di avvicinarsi all’adiacente possibile, considerando che quasi sempre i limiti, come le possibilità, sono interni o meglio interiori, un portato psicofisico che è il prodotto delle nostre condizioni mentali e di quelle dell’ambiente nel quale viviamo e operiamo.

Se la nostra spinta innovativa non è condivisa dell’ambiente e l’ambiente blocca le nuove iniziative, perché non le capisce oppure perché è orientato alla difesa di uno status quo ritenuto appagante, è molto difficile uscire dal contesto e indagare nuove possibilità, se invece l’ambiente incoraggia i suoi abitanti a esplorare l’adiacente possibile “rendendo disponibile un campionario più ampio e versatile di parti di ricambio – meccaniche o concettuali – e promuovendo modi nuovi di ricombinarle” allora la possibilità che nascano nuove idee aumenta in modo rilevante.

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Spesso però le idee che hanno in sé un carattere troppo rivoluzionario per il tempo in cui vengono espresse non ottengono successo, anzi vengono considerate dai contemporanei dei fallimenti, ciò vale per un’innovazione scientifica come per un prodotto. Pochi oggi ricordano il tablet lanciato da Microsoft nei primi anni duemila al Comdex, tutti, al contrario, hanno in mente, dieci anni più tardi, l’I pad associato all’immagine di Steve Jobs.

A venirsi a trovare in questo stato sono le innovazioni troppo in anticipo sui tempi e la questione riguarda anche l’ideazione della seconda macchina progettata da Charles Babbage: la macchina analitica.

La macchina analitica era così complicata che non superò la fase di progettazione se non per un’applicazione parziale che Babbage costruì poco prima di morire.

La macchina analitica è stata definita il primo prototipo di computer programmabile, non era progettata per funzioni specifiche come la macchina differenziale, ma aveva, al pari dei computer moderni, un carattere versatile, “era proteiforme, capace di reinventarsi in base alle istruzione fornite dai programmatori”.

I programmi venivano inseriti nella macchina utilizzando schede perforate, le stesse che erano a quei tempi usate per far funzionare i telai industriali, i dati e le informazioni potevano essere raccolte in un magazzino, la memoria del computer.

Le applicazioni dei concetti che avevano portato Babbage a inventare la macchina analitica hanno visto la luce nella prima metà del secolo scorso, quindi cento anni dopo la scoperta dello scienziato inglese.

La macchina analitica non ebbe successo per un motivo principale, era costituita di innumerevoli parti meccaniche, difficili da costruire, reperire e manutenere, l’elettronica, infatti, era di là dall’essere inventata.

Babbage evidentemente aveva, in un colpo solo, aperto troppe porte, sconfinando dall’adiacente possibile in un universo impalpabile ancora sconosciuto.

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La seduzione delle immagini

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“Imagine there’s no heaven

It’s easy if you try

No hell below us

Above us only sky

Imagine all the people

living for today…..”

“Imagine” è un brano musicale di John Lennon pubblicato, nell’album omonimo, per la prima volta nel 1971, e può essere non a torto considerato l’inno nazionale del paese dell’immaginazione, quando l’uso della mente e delle sue proprietà erano prerogative individuali e la voglia di immaginare un mondo diverso e migliore poteva ancora diffondersi nella forma di un’immaginazione collettiva, libera dai vincoli e dai modelli standardizzati della società dello spettacolo.

La vita artistica di John Lennon è un percorso che si è svolto attraverso la ricerca costante del rovesciamento dei paradigmi, non trasgressione fine a se stessa ma piuttosto tensione continua alla scoperta del nuovo e alla sua rappresentazione. Non è solo la proposta musicale che cambia, progressivamente, andando a esplorare sonorità diverse ma muta anche il corpo e l’immagine di sé.

La galleria di foto che nel tempo fissano il volto e le fattezze del musicista inglese è un’evidente apologia della differenza, Lennon non è mai lo stesso, come se la mutazione fisica sia automatica conseguenza dell’evoluzione del suo itinerario artistico.

L’immaginazione non è quindi limitata al processo mentale ma pervade la materia e la fisicità, la mente, infatti, può cambiare il mondo, quello esterno e quello intimo.

Le immagini fissano su uno schermo o sulla carta un istante di tempo sottraendolo al divenire, trasformano il tempo in spazio, il soggetto in oggetto.

Le immagini sono, però, divenute i mattoni su cui poggia la moderna società dello spettacolo, ove la qualità umana viene rappresentata solo se è funzionale al progetto di comunicazione, degna o indegna l’importante è che sia fruibile e quindi vendibile. Non c’è spazio in questo progetto per l’irrazionalità che non può essere pianificata, per lo sfrido intellettuale che viene considerato uno scarto del prodotto, per le qualità spirituali che non siano rigidamente funzionali allo scopo e quindi alla vendita.

Così facendo viene a prodursi un processo articolato di scomposizione ove alle immagini viventi è sottratto prima il colore, poi il suono e il profumo, quindi la musica e la poesia. Le immagini sono strappate dalla trama della storia e rimane solamente il ricordo dell’ordito, quand’esso non si confonda e  si perda nella memoria.

“Lo spettacolo, come organizzazione sociale presente della paralisi della storia e della memoria, dell’abbandono della storia eretto sulla base del tempo storico, è la falsa coscienza del tempo” scrive Guy Debord, e pensando al processo di diffusione capillare di uno spettacolo fatto di immagini della realtà che in molti casi anticipano, travalicano e superano la realtà stessa è difficile non convenire.

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Non c’è dubbio che John Lennon sia diventato merce e anche Che Guevara, per fare un’altro esempio, sia diventato merce e molti altri simboli e simulacri del nostro tempo abbiano oggi più ragione di essere come forme (significanti) che come soggetti reali in stretta relazione con un contenuto effettivo.

E a noi rimane solo la possibilità di ricordare, per questo è importante la memoria sottratta “alla falsa coscienza del tempo” e sono importanti le collezioni di immagini che comunque ci aiutano, agitano le memorie incise nella mente in un istante di tempo passato.

Internet da questo punto di vista ha prodotto una sostanziale novità, ridisegnando i confini spazio temporali. In tal modo possono essere messi in discussione anche i concetti di tempo di fruizione e di lavoro creativo.

Il prodotto non può essere più sottratto alla creatività del produttore e rigidamente compresso in una dimensione spaziale definita, perché in Internet non sono dati limiti di spazio e tempo alla produzione come alla fruizione e, quindi, in prospettiva, nemmeno alla memoria e al ricordo.

Probabilmente l’immagine più famosa della nuova epoca, dell’intelligenza artificiale, viene dalla mente e dalla penna di Susan Kare, è il cestino, che in basso a destra sullo schermo, ha accompagnato dal primo inizio la storia della Apple e del suo Mac.

La madre di tutte le icone, innumerevole teoria di piccole immagini che popolano gli store delle applicazioni per smartphone e tablet, ma al tempo stesso il simbolo di un mondo nel quale ciò che appare non sempre è.

Infatti il cestino di Susan è un cestino strano che non cancella in modo definitivo file, immagini e tanto meno i ricordi.

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Bruno Maderna. Melodie contemporanee

Bruno Maderna è stato un precocissimo musicista e poi compositore e direttore d’orchestra italiano. Ha insegnato composizione al Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia diretto da Gian Francesco Malipiero avendo fra i suoi studenti Luigi Nono. Nel 1955 insieme a Luciano Berio ha fondato lo Studio di fonologia musicale della RAI a Milano allo scopo di svolgere esperimenti di musica concreta e di musica elettronica. La musica di Maderna mantiene comunque viva una costante attenzione alla lirica e alla melodica.

Il catalogo teatrale di Maderna include solo due titoli destinati alle scene: Hyperion e Satyricon. Hyperion è un’opera aperta che è stata rappresentata in modalità sempre diverse. Un’opera che potremmo definire mobile perché sfugge a ogni possibilità di classificazione. L’impianto drammatico infatti è diverso nelle rappresentazioni che si sono via via succedute come, del resto, la struttura stessa dell’opera, esistono anche quattro differenti versioni da concerto, tutte successive alla prima rappresentazione teatrale.

Hyperion è una metafora della condizione umana schiacciata e costretta dalla onnipresenza delle macchine, l’uomo lotta contro l’aggressione macchinica favorita dall’industrializzazione. Il suono del flautista è interrotto e distorto dai rumori prodotti da elettricisti e macchinisti presenti sulla scena.  Il seguito è caratterizzato da un confronto, scontro crescenti tra il flautista solitario e un universo di uomini, macchine e mezzi. Le macchine hanno la meglio e il flaustista viene inglobato nelle loro strutture metalliche. Solo l’arrivo di una donna, che fuoriesce da un contenitore di metallo, e il suo canto dei versi dell’Hyperion di Hölderlin ridà libertà al suono del flauto. Infine il flautista se ne va abbandonandosi a un ultimo liberatorio assolo.

Maderna prende spunto dal romanzo epistolare Hyperion di Friedrich Hölderlin. L’unica opera completa del poeta tedesco ambientata in Grecia al tempo della insurrezione nazionale contro la dominazione dei turchi ottomani. Hyperion è un poeta che sogna il ritorno del mondo greco antico, il tempo degli dei, Zeus e Pallade, e un uomo innamorato di Diotima che riassume in sé i caratteri della bellezza classica. L’insurrezione sembra a Hyperion il solo modo per tornare al mondo antico e nonostante Diotima lo metta in guardia avvertendolo che soltanto la ricerca della bellezza può richiamare i fasti del passato, Hyperion si consegna alla causa rivoluzionaria. La realtà che si manifesta non ha nulla in comune con i suoi limpidi ideali. I rivoluzionari si macchiano di orrendi delitti replicando le atrocità dei dominatori ottomani, Diotima muore rendendo impossibile il sogno di una loro vita in un mondo ritrovato e ideale. Hyperion prova altre strade, raggiunge la Germania, ma viene respinto da un universo schizofrenico e dominato dalle macchine.

La natura, da vivere in uno stato d’estasi eremitica, è il rifugio terminale di Hyperion, solo la natura consente un rapporto puro e immediato, scevro di quelle mediazioni e contaminazioni sociali che inevitabilmente alimentano le deviazioni umane.

“Hyperion – dice Maderna – è la rappresentazione del Poeta, dell’artista, di un uomo solo che cerca di convincere gli altri, di portarli verso le sue idee, i suoi ideali. Ma i suoi ideali sono così alti, buoni e tolleranti che la gente non è in grado di capirli”.

Nella composizione di Maderna, o meglio nelle composizioni, tocca alla donna rappresentare l’ultimo rifugio dell’uomo contemporaneo, il canto poetico della donna rammenta all’uomo la nascita, l’origine e la donna è l’essere vivente che meglio esprime il mistero della natura.

Allen Ginsberg. Mantra del Re di Maggio

Nel 1965, il poeta americano Allen Ginsberg visita due volte Praga, all’epoca capitale della Cecoslovacchia. Durante la prima permanenza scopre, con sua grande sorpresa, di avere un seguito importante. Soggiorna all’Hotel Ambassador, in Piazza Venceslao, incontrando poeti e traduttori, persone ritenute pericolose dal regime comunista e pertanto sottoposte a sorveglianza speciale da parte del STB (una sorta di KGB locale).

Il secondo soggiorno coincide con l’annuale Festival di maggio (Festival Majales). La storia di questo singolare festival caratterizzato da musica, letture, e performance ha inizio proprio negli anni 60 in contrasto con la liturgia ufficiale del regime e le stucchevoli parate del primo maggio.

Ginsberg partecipa alla sfilata alternativa e baccanale del primo maggio e alle feste, in una di queste occasioni viene eletto dall’assemblea spontanea degli studenti universitari re (Kral) del festival: Kral Majales. Nel discorso celebrativo dedica la sua corona di re a  Franz Kafka.

Poco dopo, viene arrestato dalla polizia, tenuto in isolamento, e immediatamente espulso dal paese.

Poi è costretto a prendere un aereo diretto all’aeroporto di Londra, Heathrow.

“…..And though I am the King of May, the Marxists have beat me upon the street, kept me up all night in Police Station, followed me thru Springtime Prague, detained me in secret and deported me from our kingdom by airplane.

Thus I have written this poem on a jet seat in mid Heaven.”

Così termina la poesia che Allen Ginsberg scrive sull’aereo che lo porta a Londra il 7 maggio del 1965.


Poeticamente Ginsberg prende spunto dalla nuova ritmica introdotta da William Carlos Williams, il cosiddetto “breath stop”, “l’arresto del respiro”,  il percorso delle parole è interrotto solo dal respiro.  Il verso può essere più lungo o più corto, la sua dimensione relativa, se viene misurato in base all’intensità del respiro. In tal modo nella poesia entrano i ritmi e il tempo della parlata popolare.

I poeti della beat generation sono parte di un vasto movimento che vede coinvolti anche i musicisti free jazz, guidati da Ornette Coleman. Il suo  disco “Free Jazz” del 1961, di fatto il manifesto della musica free,  propaganda un modo di esprimersi usando ritmiche nuove e abitando il mondo della dissonanza e del disordine espressivo.

Mantra del Re di Maggio (curato dalla grande traduttrice e americanista Fernanda Pivano) contiene poesie scelte dalle raccolte Reality Sandwiches e Planet  News.

Un viaggio interessante e vario dentro la poetica di Ginsberg, uno specchio sincopato che riesce a far rimbalzare, oltre i confini del vecchio secolo, “l’urlo di una generazione”.

Gianni Roghi. Dahlak

Un pomeriggio, molto piovoso, del giugno 2007 ho avuto l’onore di partecipare, come relatore, a una tavola rotonda organizzata in ricordo di Gianni Roghi presso l’acquario di Milano. Per me, un’occasione unica e, al tempo stesso, autentica perché, come altri, mi trovavo lì a parlare di una delle personalità più affascinanti del secolo appena trascorso.

Gianni Roghi è stato molto più del giornalista che alcuni ricordano, era un avventuriero, nel significato più schietto e puro del termine (uomo di avventura), uno degli ultimi grandi esploratori e sperimentatori che la storia recente abbia avuto il merito di accogliere e evidenziare.

Regista e ideatore della rassegna dedicata a Gianni Roghi era il mio caro e compianto amico Antonio Soccol e nel sito dedicato a Gianni, che ancora oggi è fruibile da parte degli appassionati, Antonio rammenta di avere avuto verso Gianni un “debito di riconoscenza esistenziale”, una ragione intima per partecipare al ricordo di un uomo che Giorgio Bocca aveva definito “troppo intelligente” e gli amici e gli estimatori ancora apprezzano per l’assoluto eclettismo e l’indissolubile energia creativa.

Dahlak è un libro pubblicato per la prima volta da Garzanti Editore nel 1954, il racconto della partecipazione di Gianni Roghi, come componente scientifico e capo ufficio stampa alla Spedizione Subacquea Italiana in Mar Rosso (28/12/1952 – 26/06/1953) alle isole Dahlak, organizzata e coordinata da Bruno Vailati.

Themadjack ha, recentemente, accolto alcune riflessioni sul film documentario “Sesto Continente”, video-cronaca degli eventi, prodotto da Bruno Vailati e Folco Quilici.

Perché le isole Dahlak?

Scrive Gianni Roghi: 
“Le ragioni sono poche ma buone. Anzitutto la spesa: volevamo condurre una spedizione in un mare tropicale corallino, e il Mar Rosso rispondeva perfettamente alle nostre esigenze essendo appunto un classico “mar di corallo”, e a distanza ragionevole dall’Italia. Per trovare costruzioni madreporiche egualmente imponenti, e la fauna relativa, sarebbe occorso traversare l’intero Oceano Indiano, o arrivare fino alle Indie Occidentali. Il finanziamento dell’impresa non l’avrebbe mai consentito.”

Completa il volume un testo d’appendice di  Francesco Baschieri sui risultati scientifici ottenuti dalla Spedizione Nazionale Subacquea Italiana in Mar Rosso. “Dahlak” ha avuto moltissime ristampe e riedizioni, oggi è disponibile presso l’editore Mursia, da sempre attento al mare.

Un brano tratto dal capitolo “La danza delle mante”:

L’Africa tropicale, l’Africa calda è un animale vivo che mangia, cresce, muore e si rigenera a scatti. È un corpo che subisce metamorfosi tanto rare quanto brutali, da un giorno all’altro, da un’ora all’altra. La crisalide che esplode in farfalla sotto i tuoi occhi; una natura che ignora i dolci passaggi delle latitudini temperate: va a balzi, a stroncature, a urli. All’Asmara, duemila metri sul mare, vidi un albero di pesco che mi fece pensare alle allegorie religiose del medioevo: alcuni rami erano secchi come d’inverno; altri avevano i boccioli; altri recavano le foglie, verdi ed espanse; altri i frutti piccoli e acerbi; altri ancora le pesche mature e ancora altri le pesche marce. Quell’albero non aveva stagioni, non sonni, non requie. Tutti gli alberi di Asmara e dell’Africa alta sono privi della misura del tempo, sono in divenire. Alberi hegeliani. Ma mentre quel pesco moriva e fioriva nei medesimi rami e con la medesima linfa, giù nell’Africa calda, giù a Dur Ghella la natura era morta bruciata da un anno. Se con il calcio del fucile battevi sui tronchi, ne udivi un suono secco di legno cavo: come bussare a una bara.

E una notte piovve, piovve sul serio, per la prima volta da un anno. Piovve tre ore continue dall’una alle quattro. Era acqua calda, a gocce grosse e pesanti. Piovve senza vento, con un fragore di cascata. La tenda s’allagò, i materassini di gomma galleggiarono, ogni cosa nostra divenne fradicia. Rimanemmo tre ore ad ascoltare la pioggia, seduti in due dita di acqua tiepida, al buio. Poi smise, l’acqua defluì lentamente, ci ricoricammo e dormimmo. Mi svegliai per primo, erano le nove. Non pioveva più e si sentiva l’aria pulita; faceva quasi fresco; ma non so, si sentiva un’aria nuova, diversa da quella solita. Mi pareva di accorgermi soltanto allora di aver respirato per tutte quelle settimane e quei mesi un’aria che aveva un sapore. O un odore, forse. Uscii dalla tenda, sbucai dalla mangrovia ancora grondante. Non c’era una nuvola. E mi misi le mani sugli occhi: quello che vedevo non poteva esser cosa della nostra terra, era magia, era stregoneria. L’isola, quell’isola grigia bruciata, era color di smeraldo.

Era scoppiata la primavera.

Ecco qui Gianni Roghi e, con lui, la meravigliosa essenza delle Isole Dahlak.

Grazie Antonio, amico mio.

Grazie  davvero di avermi fatto vivere queste emozioni.

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