Piero Gaffuri. Uomini condannati a sognare

Il nuovo libro di poesie, con i disegni dell’autore

 

Non è la prima volta che Gaffuri si cimenta con la poesia, dopo aver dato prova di sé nella narrativa e nella saggistica. Rispetto alle precedenti esperienze qui egli appare più libero, sia nell’ampiezza dei temi trattati e sia nella forma attraverso la quale raggiunge la propria cifra stilistica. La scelta di decorare le pagine con una selezione dei propri disegni, dimostra oltre modo la volontà dell’autore di intendere l’espressione come necessità.

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VCastelnuovo

 

Nota dell’autore. Tratta dal libro.

Poesie e disegni

Il percorso iconografico

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Yasunari Kawabata. Il paese delle nevi

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In un breve e felice periodo della mia giovinezza ho vissuto in una villetta in una zona semicentrale della città di origine. Il principale motivo della mia soddisfazione veniva dalla presenza di un piccolo giardino al quale si accedeva dall’ingresso principale e direttamente dalla cucina. Il giardino d’estate era pieno di rose d’un rosso porpora, il mattino grondanti di rugiada notturna, la sera profumate come sete orientali ma era l’inverno che il piccolo giardino assumeva un aspetto suggestivo perché proprio al centro c’era un piccolo albero di kaki.

Ricordo una volta la neve, era venuta la notte in dicembre e aveva coperto di bianco la ghiaia e i cespugli, come sempre accompagnata dal silenzio della città addormentata, e il mattino era grigio di nubi basse e fumo delle caldaie. Il piccolo albero con i suoi frutti d’un colore tra il rosso cupo e l’arancio era l’unica cosa che sembrava viva in mezzo al giardino; il tronco scuro e nervoso, i rami e i frutti venivano avanti come un altorilievo colorato in mezzo al nulla.

Questa immagine mi è tornata alla mente leggendo il bellissimo racconto di Yasunari Kawabata, Il paese delle nevi. Kawabata ha scritto questo breve romanzo prima della seconda guerra mondiale pubblicando l’edizione definitiva nel 1948 ed è stato il primo scrittore giapponese a ricevere il Premio Nobel per la letteratura nel 1968.

Racconta l’incontro e le successive relazioni, in un paesino di montagna nell’ovest del Giappone, tra un signore di città: Shimamura, ricco, sposato e con famiglia, e una geisha delle terme: Komako. Shimamura è uno studioso di tradizioni giapponesi, in particolare di danza di cui conosce anche i modi occidentali, Komako è una giovane geisha Onsen. Gli Onsen sono specie di resort termali e esistono dall’età feudale, e le geishe delle terme, che intrattengono i clienti in questi luoghi lontani dai centri residenziali, non sono considerate dai giapponesi alla stregua di quelle di città e un poco disprezzate.

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Gli effetti principali del racconto sul lettore sono a mio parere il risultato di un gioco, spesso difficile da interpretare, composto da continue, diverse e talvolta inestricabili combinazioni delle seguenti parole e concetti:  vuoto, segni e desideri.

Il non detto ha più importanza di quanto è detto e quindi descritto, come avviene quando l’autore commenta: “Spettava alla geisha decidere se restare o no la notte” e è una decisione improvvisa nata dalla profondità del dialogo, oppure nell’occasione in cui Shimamura coglie sul finestrino del treno il riflesso del viso di Komako, subito confuso con quello di un’altra protagonista del racconto Yoko, e nota l’effetto del colore delle montagne innevate, o quando Komako suona lo shamisen a tre corde producendo un suono forte e avvincente che seduce.

Il vuoto, l’assenza, del resto anche le improvvise partenze del protagonista, scandiscono le fasi di una relazione che non segue un principio di continuità e forse neanche di discontinuità ma un andamento vorticoso, a spirale, nel quale il desiderio inappagato si alterna con un ben celato senso di colpa attenuato dal tempo e nello spazio.

L’amore e il desiderio di Shimamura somigliano molto al desiderio di ascoltare musica o di assistere a una danza, in essi non c’è nulla di sessuale perché la sessualità è una dimensione limitatamente strumentale, piuttosto una inconfondibile predisposizione cerebrale al susseguirsi di episodi e visioni, dove la natura ha sempre un posto centrale.

Il vuoto sulla terra è dietro ogni cosa, soprattutto dietro agli esseri temporaneamente viventi e il suo frequente apparire rammenta quanto la vita sia effimera e spesso insensata e così avviene fino a quando la chiusa del racconto riposiziona lo stato dell’essere in un ambito più consono e universale.

“Barcollò per ritrovare il suo equilibrio, il capo riverso, e la Via Lattea si precipitò dentro di lui con un ruggito.”

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Jackson Pollock. La pittura dell’inconscio

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Nell’estate del 1951 Jackson Pollock rilasciò una breve intervista a William Wright per la stazione radio di Sag Harbor e come spesso succede sono proprio le trascrizioni dei contenuti audio a riservare maggiori sorprese, perché la conversazione è la forma migliore per mettere in evidenza gli aspetti più rilevanti di una tematica e anche le emozioni che ne risultano.

Per Pollock l’arte moderna è l’espressione degli ideali dell’epoca in cui l’artista vive, la differenza tra gli artisti moderni e quelli del passato, sta nel fatto che gli artisti moderni sono affascinati dall’interiorità, non cercano di raffigurare e rappresentare un soggetto esterno, ma  “lavorano da dentro”.

E’ un lavoro suggerito e sorretto dalle pulsioni dell’inconscio dell’artista e quando l’opera è terminata e visibile le pulsioni dell’inconscio trasposte su tela incontrano e stimolano l’inconscio dell’osservatore generando un’esperienza interiore condivisa del tutto personale e diversa l’una da l’altra.

“L’inconscio è un elemento importante dell’arte moderna e penso che le pulsioni dell’inconscio abbiano grande significato per chi guarda un quadro”.

Così lo spazio pittorico riesce ad accogliere nel medesimo tempo gli elementi razionali e irrazionali che vengono direttamente dall’umana interiorità, il prodotto è una foresta di segni in cui spesso ci perdiamo, un labirinto senza centro o in cui il centro esiste ma è vuoto.  In questo Pollock si dimostra molto orientale, la “concezione orientale secondo cui la pittura è una realtà vivente e autonoma, partecipe del cosmo, si traduce in Pollock in una violenza espressiva che unisce sulla stessa superficie la traccia dell’azione e una spazialità senza limiti”.

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Le gocce di colore che cadono sulla tela provengono da un pennello usato come un bastoncino e la tela è distesa sul pavimento, la tela è parte integrante della terra e quindi del mondo, simbolicamente non vi sono confini, il colore è liquido e cade in basso, simulando una perdita, quasi una trasfusione sanguigna a favore del quadro che ne ha bisogno.

E’ la libertà di espressione, connessa alla ricerca valoriale dell’impressione, che muove l’artista.

“Utilizzo i pennelli più come bastoni che come veri pennelli. Il pennello non tocca la superficie della tela, resta al di sopra (…) Mi permette di essere più libero, di avere maggiore libertà di movimento intorno alla tela, di essere più a mio agio”.

La pittura dell’inconscio rovescia la dimensione rappresentativa della pittura tradizionale, evoca un mondo antico ove la pittura era parente stretta del mito e del rito, e se davvero il caso non esiste, come del resto ha ribadito Freud, sembra emergere piuttosto una tangibile vicinanza con gli spazi imperscrutabili di un mondo inteso come organismo vivente e quindi così mostrato.

E’ la musica dell’organico che Pollock intende e traduce in segni e simboli, partendo semplicemente da un’idea generale e poi usando la sua tecnica per dare vita a quell’idea, un nuovo mondo nel mondo creando continuità implicita tra un quadro e l’altro ed evidenti o silenti correlazioni e contrapposizioni.

Qualche critico ha sostenuto che Pollock in realtà abbia distrutto la pittura, credo che al contrario l’abbia rianimata, usando il colore per infondere al quadro l’energia necessaria per vivere davvero di vita autonoma.

“Sì sono tutti dipinti direttamente. Sono tutti pezzi unici”.

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Piero Manzoni. La base del mondo

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Il sette febbraio del 1963 un anonimo trafiletto del quotidiano milanese “Corriere dell’informazione” riporta una breve notizia: “Un giovane pittore, Piero Manzoni, di trent’anni, è morto per paralisi cardiaca nel suo studio al pianterreno di via Fiori Chiari 16. Il giovane pittore è stato colto da malore, mentre era solo. Ha tentato forse di chiamare aiuto, ma non è riuscito a farsi sentire. Dopo sei ore è stato trovato morto dalla madre e dalla fidanzata che, dopo avergli telefonato, spaventate dal lungo silenzio, sono accorse (…)”.

Si conclude così prematuramente l’esperienza umana e artistica di uno di più originali protagonisti dell’avanguardia italiana del dopoguerra: Piero Manzoni. Proviamo con l’aiuto di Flaminio Gualdoni e del suo bel libro “Piero Manzoni. Vita d’artista” per i tipi di Johan & Levi editore a ripercorrerne gli elementi più rilevanti.

La storia comincia a Milano negli anni cinquanta e nella Milano di quegli anni sono soprattutto i bar i luoghi di elezione degli artisti, posti che sostituiscono le gallerie trovando  un punto di equilibrio tra le dinamiche di relazione e la voglia di esposizione.

E’ al bar Jamaica che Manzoni comincia a diffondere i contenuti della sua arte militante, e sono ammessi anche tafferugli di sapore post futurista.

“Pierino Manzoni ci ha telefonato, voleva illustrarci meglio i contenuti della pittura organica. I pittori nucleari si dividono in nucleari fisici e nucleari psicoanalitici, io sono uno psicoanalitico” scrive Adele Cambria sul Giorno riportando fedelmente le parole di Piero.

Come sempre al centro dell’interesse dell’arte vi sono l’attenzione per la natura e la ricerca dell’autentico contrapposte dagli artisti, in modalità spesso violenta e provocatoria, alle più variegate manifestazioni dell’inautentico, cioè a quanto di costruito e strumentale è insito e rinvenibile nella società pre consumistica di quegli anni. Quindi la ricerca del naturale è ancora forte o meglio la volontà di far emergere l’originale, liberi da concrezioni spaziali e spirituali. E’ in questo contesto che troviamo rivoluzionata anche la funzione di quadro, perché del quadro viene rivista la concezione e messa in discussione una presunta precedente identità.

“La stessa concezione consueta del quadro va abbandonata; lo spazio superficie interessa il processo autoanalitico in quanto spazio di libertà. (…) Il quadro è il nostro spazio di libertà in cui reinventiamo continuamente la pittura nella continua ricerca delle nostre immagini prime.”

Manzoni è comunque attento alle trappole nascoste dentro la ricerca del nuovo per il nuovo, diffida della ripetizione stereotipata connaturata all’arte del presente che si può facilmente confondere e sovrapporre con il mercantilismo consumistico.

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“Già l’impressionismo liberò la pittura dai soggetti convenzionali, Cubismo e Futurismo a loro volta tolsero l’imperativo della imitazione oggettiva e venne poi l’astrazione per dissipare ogni residua ombra di una illusoria necessità di rappresentazione.”

Forse l’ultimo passaggio di liberazione è la distruzione dello stile, quello che Adorno definì, nei Minima Moralia, l’equivalente estetico del dominio.

Ma è nel 1959, con il lancio della rivista d’avanguardia Azimut, che Manzoni mette davvero in discussione i principi dell’arte del suo tempo proponendo la Linea lunga 33,63 metri, una fascia di stoffa contenuta in un cilindro metallico, e poi successivamente i Corpi d’aria, elementi artistici  che attengono al campo della libera dimensione.

“Basti pensare che una delle linee esposte è semplicemente chiamata infinita: ciò nonostante anche questa non si differenzia dalle altre e vive di uno slancio irresistibile che trasporta.”

Le linee e i corpi sono testimoni del pensiero dell’opera, l’unico oggetto immateriale che l’autore propone e il fruitore può eventualmente comprare. Un’opera potenziale che trova piena realizzazione solo nel rapporto fantastico tra il progetto artistico e l’aspettativa fiduciosa dell’utente. Tale dinamica rende esplicita “l’adesione dell’acquirente all’identità, all’esistenza, al pensiero dell’autore”. Quindi non si può più dire che si è comprato un Manzoni, bensì Manzoni stesso, in carne e ossa.

In questo contesto ricco di idee e di relazioni con molti gruppi artistici mi piace sottolineare la collaborazione di Piero Manzoni con il Gruppo N di Alberto Biasi e Manfredo Massironi, artisti padovani certo non convenzionali e anche politicamente innovativi.

E’ comunque automatico abbinare all’idea Manzoniana di riscoperta del valore artistico il disvalore della deiezione rappresentato dalla sua Merda d’artista, anche se nella produzione artistica di Manzoni la scatoletta rimane un episodio.

Più rilevante è senz’altro il parallelepipedo in ferro di ottantadue centimetri per un metro sul quale appare la scritta “Socle du monde”, base del mondo.

“Nell’esperienza fisica la scritta si legge capovolta, perché in quella mentale è la base a sorreggere la sfera terrestre e non viceversa. (…) Un omaggio dichiarato a Galileo, che ha insegnato all’uomo a vedere in modo nuovo.”

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Piero Gaffuri. Blog Notes, guida ibrida al passato presente

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Adesso è in libreria e disponibile anche sui principali portali on line, si intitola Blog Notes, guida ibrida al passato presente, e raccoglie i migliori post pubblicati negli ultimi due anni sulle pagine virtuali di questo blog, il blog Themadjack, non tutti ovviamente e tanto meno quelli che verranno.

Perché Blog Notes è un’istantanea di un processo in divenire con un obiettivo principale: mettere in risalto persone, autori che hanno cercato di innovare il loro mondo e fissare, attraverso un disegno collettivo, gli elementi più rilevanti dei percorsi creativi.

Semplicemente una raccolta di riflessioni e pensieri dedicati al recente passato e alla contemporaneità con un filo conduttore: la rete, Internet e, quindi, con al centro le grandi potenzialità della comunicazione elettronica.

Internet è un universo che inaugura una nuova dimensione spazio temporale, infatti in rete non vi sono limiti di tempo e spazio, di conseguenza anche la scrittura e le immagini trovano accoglienza in un innovativo spazio letterario multimediale ove si modificano le tradizionali forme di espressione, le condizioni di fruizione e si affermano nuove modalità di partecipazione del pubblico.

Storie di rilevanza creativa nei campi delle arti: colori, musica, poesia, racconto, immagini, categorie che includono le esperienze di alcuni grandi protagonisti della cultura attuale e del Novecento capaci di leggere in anticipo i caratteri del futuro proponendo, nel contempo, un’offerta creativa lungimirante e attuale.

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La necessità di usare la rete come strumento di comunicazione per diffondere e condividere percorsi di produzione culturale di qualità, ma anche per garantire la trasmissione della memoria, è la nota di fondo di un lavoro che nasce dalla rete traendo spunto dal blog Themadjack, come cucitura originale di post che, nel libro, divengono prima paragrafi e poi capitoli.

La sequenza dei contenuti, nei capitoli del libro, è coerente alla classifica di apprezzamento dei lettori della rete nelle statistiche delle pagine viste e degli utenti di Themadjack, quindi Blog Notes è un libro costruito anche dai lettori, una specie di collage nel quale la disposizione delle tessere non è per nulla casuale ma ha avuto origine da un movimento collettivo.

Un aspetto centrale nella diffusione di Internet è certamente dato dalle possibilità di partecipazione, in molti casi forme di iterazione creativa e modalità di connessione intellettuale che possono spingere più rapidamente le persone a esplorare il nuovo e l’adiacente possibile.

Mescolando gli elementi della contemporaneità con le esperienze del passato, è forse possibile contribuire, grazie anche ai loro riflessi, allo sviluppo di un modo nuovo di intendere e sentire.

Un racconto vivente della nostra epoca che contiene anche un messaggio di speranza: nonostante le difficoltà e le ansie è sempre bene assecondare il desiderio, puntando, come dimostra la raccolta di storie esemplari, costantemente alla ricerca di esperienze innovative.

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Philippe Jaccottet. Arie

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“Dunque, cos’è il canto?

Solo una specie di sguardo (…).”

Così inizia la penultima breve poesia della raccolta “Arie” di Philippe Jaccottet.

Il riferimento è alla musicalità del canto, quindi anche alla sonorità della parola e poi un accenno agli effetti che lo sguardo ha su di noi, uno sguardo indagante e incantato, pronto a catturare associando, e legando tra loro, fenomeni colti all’esterno.

Nella bella prefazione al libro il poeta svizzero Fabio Pusterla cita Wallace Stevens, poeta anch’egli, rammentando queste sue parole: “E’ possibile che il mondo sia perduto per il poeta ma certamente non lo è per l’immaginazione. Parlo del poeta perché penso a lui come a un ambasciatore dell’immaginazione, e dico che egli ha perduto il mondo soprattutto perché i grandi poemi del paradiso e dell’inferno sono già stati scritti, ma rimane da scrivere il grande poema della terra.”

Per farlo, bisogna tornare indietro, ai colori selvaggi delle antefisse etrusche, alla musica popolare, alla religiosità implicita nelle danze dei Mamuthones e degli Issohadores sardi, all’allusione dionisiaca dei loro cortei e alla ricerca di un rapporto stretto, ancestrale, con la terra, con i suoi frutti e i suoi pericoli.

Non si tratta, infatti, di rappresentare, imitando, le manifestazioni naturali piuttosto di immaginarle e quindi di interpretare l’immaginazione, come hanno fatto Miró, Picabia, Picasso e molti altri, andando a indagare e poi a riprodurre sulle loro tele i frutti della terra immaginata, il portato immateriale di uno scavo radicale nelle profondità della materia.

“La terra totalmente visibile

misurabile

gravida di tempo

sospesa a una piuma che sale

sempre più luminosa”

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A Jaccottet manca la tela, la luminosità del colore viene semplicemente dalle parole, per questa ragione ha bisogno della musicalità del verso, musica istantanea racchiusa in una dimensione cartacea limitata nel tempo e nello spazio ma efficace come il canto di un uccello, breve, nitido, poco prima di spiccare il volo.

“Io sono l’Angelo necessario della terra, – scrive nella sua poesia “L’angelo necessario” Wallace Stevens e continua – chi vede me vede di nuovo 
la terra, libera dai ceppi della mente, dura,
 caparbia, e chi ascolta me ne ascolta il canto 
monotono levarsi in liquide lentezze e affiorare 
in sillabe d’acqua; come un significato 
che si cerchi per ripetizioni, approssimando(…)”

Le brevi poesie di Jaccottet, appena simili a Haiku giapponesi, raccontano il ripetuto stupore al cospetto della natura e della terra: le pietre, le visioni, la neve e gli animali in fuga, appena distinguibili, tracce fresche o macerate dal vento e dalla pioggia, l’acqua e il fuoco.

E’ lo stupore nello sguardo dell’uomo che coglie immagini e movimenti, segni di presenze o di passaggi, e subito è portato a pensare, a tradurre lo stupore in abitudine, in un modo tranquillo di ascoltare cogliendo però le differenze e anche le ambiguità visive e musicali.

“Si direbbe che un dio si risvegli,

osserva fontane e serre

La sua rugiada sopra il nostro parlare

sopra il nostro sudore”

E’ l’alba,  ancora una volta e il grande poema della terra attende di essere completato, intanto,  Jaccottet sogna di “scrivere un poema che sia cristallino e vivo come un’opera musicale, puro incantamento.”

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Graham Sutherland. Parafrasi della natura

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Il temine parafrasi (latino paraphrasis, dal greco παράφρασις, riformulazione) su Wikipedia viene associato all’atto di traduzione di un testo scritto nella propria lingua ma in un registro linguistico distante (sia esso arcaico, elevato o poetico).

Emerge il carattere umile dell’intervento di parafrasi, perché esso è motivato soprattutto dalla necessità di affiancare, ad esempio, “a un testo di partenza giudicato difficile una versione in prosa corrente che ne appiani le difficoltà lessicali, semantiche e contenutistiche”, rendendo quindi più facile e comprensibile un contenuto complesso.

Abbiamo già dedicato spazio all‘artista inglese Graham Sutherland, ma la raccolta di scritti contenuti nel libro “Parafrasi della natura” consente di apprezzare meglio la sua pittura e, aggiungo, anche la pittura in generale.

Le descrizioni della baia di St. Bride, della pianura e delle punte che l’anticipano e la  contengono, le escrescenze rocciose e le terrazze di Capo St. David, i paesi di case e fattorie bianco, rosa pastello, grigio azzurro e, poi, la zona a sud di questa parte del Galles, sono riflessi dell’entusiasmo e delle emozioni del pittore.

Questa è la regione dove Sutherland, a suo dire, ha imparato a dipingere. Un dipingere che non è il frutto di un’estrazione diretta dalla natura, perché non vi sono “soggetti pronti”, immediatamente trasferibili sulla tela, piuttosto materiali da archiviare nella mente, contenuti intellettuali ed emozionali da sedimentare e stagionare.

“Dapprima provai a dipingere direttamente sul posto, ma ben presto vi rinunciai. Presi allora l’abitudine di fare lunghe passeggiate immergendomi nella natura.”

Il processo creativo di Sutherland inizia con una passeggiata nella natura raccogliendo immagini, colori, forme, contrasti, dispersioni, “delle mille cose che vedo una sola giustapposizione di forme viene colta dai miei occhi come significativa”. Questo lampo, un’intuizione, porta alla parafrasi della natura, e non si manifestano conflitti tra immaginazione e realtà, solo l’umile volontà di tradurre in modo semplice l’essenza delle emozioni e  delle immagini.

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“Lo stadio preliminare, il contatto diretto, conduce poi a un processo diverso, controllato e ordinato dalla mente. La difficoltà sta nel conservare le emozioni del primo incontro, nel comprendere che la freschezza dell’istinto è vitale, nel saper distinguere quando una cosa, vista in un momento, potrebbe diventare, attraverso un lavoro di riflessione e approfondimento emozionale – studiando e ristudiando – un’opera d’arte.”

La pittura in questo caso è una traduzione del sedimento, ammettendo che una traduzione immediata, istantanea, sul posto possa, concedendo troppo alla necessità e alla superficie, portare l’autore a una scelta affrettata destinata, inevitabilmente, a una perdita di valore.

“Quando torna nel suo studio, il pittore ricorda: i suoi incontri sono ridefiniti, parafrasati e mutuati in qualcosa di nuovo e differente rispetto all’originale, e tuttavia identico”.

In realtà, in questo procedimento di assimilazione e proposizione artistica, si avverte un grande rispetto per la natura. La natura è, di per sé, un oggetto complicato, biologicamente complesso, e la sua lettura non può limitarsi alla pura esteriorità, alla descrizione, ma deve sprofondare nella ricerca dei fattori che determinano i processi di identità, le analogie, le corrispondenze e i contrasti.

Interessante a questo riguardo il racconto di Sutherland sulla genesi di una crocifissione commissionatagli dal vicario di St. Matthew, nel Northampton.

“In autunno cominciai a pensare alla forma da dare a quest’opera; nella primavera seguente avevo ancora in mente il soggetto, ma senza aver fatto alcuno schizzo. Mi recai in campagna: per la prima volta cominciai a notare i cespugli spinosi e la struttura della punte che laceravano l’aria.”

Le punte che lacerano l’aria sono dapprima un’immagine registrata nella mente, poi lentamente entrano a far parte di un percorso emotivo che cerca di afferrare il senso di un potenziale equilibrio tra tragedia e salvezza, mestizia e felicità. Anche il contrasto, scansione,  tra l’azzurro e il nero diventa un elemento emotivo della crocifissione.

“Le spine sono nate dall’idea di una crudeltà potenziale, anzi, per me esse erano la crudeltà. Ho quindi cercato di rendere l’idea di una duplice torsione – se così si può chiamare – situando le spine in una cornice confortevole: cieli azzurri, erba verde, croci avvolte dal tepore.”

L’annullamento dell’imperfezione nell’azzurro del cielo richiama l’orrore della conformazione obbligatoria, in realtà è solo una parte del processo di trasformazione visiva di emozioni e contenuti, costantemente alla ricerca di un elemento essenziale che risponda alla ricorrente domanda sul significato recondito della rappresentazione.

Forse, un elemento è la meraviglia, l’emozione che prende, immobilizza e porta l’artista a esprimere e condividere.

“Quando dico di sentirmi immobilizzato, mi riferisco al concetto espresso dal Petrarca: Chiusa fiamma è più ardente; e se pur cresce, in alcun modo più non può celarsi.”

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Samuel Taylor Coleridge. La ballata del vecchio marinaio

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Il mare, con le onde, il vento, le piogge, ha un andamento imprevedibile e sfugge, avendo in sé anche forti tratti dionisiaci, a ogni tentativo di controllo da parte della ragione.  E’ un elemento inadattabile alle nostre esigenze, al contrario siamo noi che dobbiamo conformarci, prevedere venti e correnti e solcare le sue acque accettando ciò che capita.

La nave e la barca sono microcosmi sociali messi a dura prova dalle alterne condizioni del mare. Provate a navigare contro corrente impiegando motori che sprigionano un’energia contrastata efficacemente dalla corrente, in tal caso guadagnerete solo poche miglia, e nonostante l’impressione di andare avanti, rimarrete quasi allo stesso punto.

I sentimenti di un equipaggio non sono prevedibili, ad esempio, dal nostro punto di vista e in base alle nostre abitudini, è irragionevole constatare che esista una forza naturale che possa anteporsi in modo così efficace alla potenzialità di una delle più rilevanti creazioni dell’uomo: il motore.

Ricordo una traversata con un caro amico. Portammo la sua barca via dal porto di un’isola, perché stava venendo brutto tempo e lo facemmo in un giorno feriale, durante il fine settimana le condizioni avverse del mare l’avevano impedito. Nonostante i potenti motori, di cui l’imbarcazione era dotata, una corrente contraria altrettanto forte rallentava il tragitto, impiegammo più di cinque ore a completare una rotta che in condizioni normali avrebbe richiesto un’ora e mezza.

Spruzzi d’acqua salata piombavano nel pozzetto, schiaffi di spuma, folate di vento, talvolta era difficile restare in piedi o tenere gli occhi aperti tanto erano diventati rossi e stanchi a causa del sale e del vento.

Quando giungemmo in porto scesi sul molo, ricordo il tepore della pavimentazione sotto le piante dei piedi stanchi e nudi e il piacere della calma.

“La ballata del vecchio marinaio” di Samuel Taylor Coleridge, di cui esiste anche una traduzione dello scrittore piemontese Beppe Fenoglio, è un luogo letterario in cui il realismo si fonde con il soprannaturale, la razionalità con l’irrazionalità.

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Sono i timori, le paure dei marinai, soggetti all’imprevedibilità del mutevole contesto, a nutrire di contenuto e suggestioni la Ballata. L’inizio è la cronaca di ciò che accade o può avvenire sul mare, poi giunge sulla nave un albatro e da quel momento il percorso narrativo cambia, una virata decisa che apre agli spazi del magico e dell’irrazionale. I timori e le paure vengono dall’evidenza della forza della natura, difficilmente se non in mare è possibile apprezzare la dimensione di tale forza, e allora accade che le sicurezze artefatte e l’ostinata fede nella ragione vengano meno, perché l’imprevedibile continuo è un disegno ampio e profondo del quale non è umanamente possibile comprendere la vastità e la motivazione.

Coleridge stesso scrive che per capire questa poesia è necessaria una “willing suspension of disbelief”, una volontaria sospensione dell’incredulità, perché l’incredulità impedisce di accettare gli elementi soprannaturali, distoglie lo spirito dell’uomo dalla riflessione sulle  angosce intime e primigenie derivanti dal rapporto tra la vita, la natura e l’universo.

In questo rapporto, spezzato dalla routine quotidiana, dagli affanni sociali e lavorativi, offuscato dalle chimere consumistiche, è nascosta la verità della vita: l’intima connessione dell’uomo con la sua origine.

“Alla fine incontrammo un Albatro, sbucò di tra la bruma, lo salutammo in nome del Signore. Quasi fosse un’anima cristiana. Mangiò del cibo che mai aveva assaggiato, e ci volava intorno di continuo. Il ghiaccio si fendè scoppiando in tuono: il timoniere ci passò nel bel mezzo”.

L’apparizione dell’albatro si dimostra benaugurante, nonostante il percorso accidentato della nave tra i ghiacci, ma contro ogni logica il vecchio marinaio uccide l’uccello di buon augurio gettando nello sconforto tutto l’equipaggio.

Da quel momento sciagure di ogni genere si abbattono sulla nave e sui marinai e si susseguono eventi e  apparizioni inquietanti, alla fine solo il vecchio marinaio resterà in vita per raccontare una storia improbabile.

“Tutta avvampava l’onda di ponente. Il giorno se ne stava per morire. Quasi in bilico sull’onda di ponente si stava il sole largo e risplendente; quando quella strana sagoma si infilò di colpo tra noi il e il sole”.

La partita tra la vita e la morte si è appena conclusa, la vita nella morte si aggiudica il vecchio marinaio mentre per l’equipaggio non c’è speranza.

E’ l’ultima apparizione, una visione postuma che rovescia il senso delle cose, viene premiato chi insulta la fortuna, la balena sputa Giona e inghiotte i suoi compagni. Talvolta, però, solo una tragedia e la tristezza consapevole della sopravvivenza possono trasformare un uomo in un essere più saggio.

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Jean Starobinski. Francisco Goya, il ritorno dell’ombra

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“Nel 1789 un solo pittore, ostile all’astrazione idealizzante, resta appassionatamente legato al colore e all’ombra, al punto di apparire come l’assoluta antitesi di quanto sognano i neoclassici: Goya”.

Così Jean Starobinski introduce un breve, ma intenso, saggio dedicato a Francisco Goya contenuto nel volume “1789 I sogni e gli incubi della ragione” e quanto scrive nel seguito, ma anche nelle pagine precedenti, è importante per esplorare i labili confini che segnano i limiti della ragione e, anche, i percorsi che l’arte è riuscita a seguire addentrandosi in questo intorno.

La rivoluzione francese è il prodotto di un’alleanza contingente tra il riformismo illuminato e la violenza delle folle, frutto di una dinamica nata dall’esaltazione dei poteri di una ragione “teorica”, basata su nobili principi, ma proprio per questo disconnessa dalla realtà, mescolatasi improvvisamente con un’energia devastatrice che trae origine dalla miseria plurisecolare di ampi strati della popolazione.

Presto, nel corso della rivoluzione, dietro i nobili principi emergono gli interessi di parte, gli umani appetiti, e come scrive Benjamin Constant: “Il patriottismo diventa la scusa banale per qualsiasi delitto. I grandi sacrifici, gli atti di abnegazione, le vittorie ottenute (…) possono servire di pretesto allo scatenamento sfrenato delle passioni egoiste”.

Chi aveva salutato la rivoluzione come una fonte di luce, chi aveva definito il secolo positivo, dovrà fare i conti con un nuovo regime, quello instaurato da Napoleone Bonaparte che riuscirà a trasformare la monarchia in impero e a distribuire morte nell’intera Europa.

Ma questo è anche il tempo dell’arte neoclassica alla ricerca di un rinnovamento che non poteva essere confuso con le mode effimere che l’avevano preceduta, un ritorno all’antico che doveva suonare come una rinascita, una ripartenza effettiva, prendendo spunto dai riflessi delle forme e delle immagini classiche. L’incanto dell’armonia e la grandezza classica contrapposti alla flebile sorpresa generata dal susseguirsi di piccole curiosità espressive.

Francisco Goya si sottrae alla rivisitazione dell’antichità, lasciando da parte la luce emanata dalle forme classiche o riflessa nelle opere neoclassiche, e lavora sul mistero della materia affascinato dal ritorno dell’ombra.

Starobinski lo paragona a Beethoven, perché con il grande compositore tedesco ha in comune non solo la sordità ma anche un percorso straordinario di trasformazione stilistica avvenuto in pochi decenni, un intervallo di tempo che separa il rococò dalla pittura moderna.

Come Beethoven Goya è solo nel silenzio.

I due artisti, dalla solitudine del silenzio, “sviluppano nella produzione un mondo autonomo, con strumenti che l’immaginazione, la volontà e una sorta di furore inventivo non cessano di arricchire e modificare, al di là di ogni linguaggio preesistente”.

Blind Man's Bluff Francisco de Goya

Goya, in particolare, attraverso un rapido e tumultuoso processo di rinnovamento del suo stile si immerge in un mondo sconosciuto, andando a esplorare i limiti del possibile, diventando originale, a suo modo unico, e riuscendo comunque a raccontare quanto sta accadendo nel mondo.

Così scene che, di primo acchito, danno l’impressione di una vaporosa leggerezza e di una tranquilla serenità divengono, dopo una breve indagine dello sguardo, teatro di supplizi simulati, contorsioni intime e inconfessabili del quieto vivere, oscene finestre spalancate su un rovescio nero. Vediamo il terrore negli occhi della donna raffigurata ne La moscacieca che tenta, a tutti i costi, di evitare il tocco altrui piegandosi in modo innaturale e l’orrore nel volto di marionetta del Fantoccio che vola in alto come fosse proprio un corpo senza vita.

“Ritroviamo qui, nel suo senso più profondo l’ombra, quella che l’arte neoclassica cerca di padroneggiare e di bandire (fuggire, grazie alla pura forma, la fatalità oscura della materia: questa è la sua ambizione più costante). Di fatto, Goya forse non soffre di minor angoscia di fronte alle tenebre della materia, ma sceglie di affrontarle, non di reprimerle”.

A differenza dei neoclassici che si accontentano del ritorno all’esteriorità luminosa dell’arte classica sperando in un ricominciamento virtuoso a partire dalla bellezza delle forme, Goya mette a nudo il mondo vero, svela la notte del mito, le energie paurose della materia, il buio che viene prima e dopo la luce.

L’apertura della porta delle tenebre produce un brulicare di creature mostruose, emerge una confusione di mostri che, rivelandosi, paiono farsi beffa di quel poco che appare ancora luminoso, positivo e ordinato.

“Solo i pittori capaci di restituire al mondo materiale tutta la sua selvatichezza, tutta la sua inestricabile ricchezza di colori, di luci, e di tenebre mescolati (…) hanno potuto fare apparire l’invisibile presenza della libertà morale.”

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Passato presente futuro

Esiodo

“Prima una stirpe aurea di uomini mortali fecero gli immortali che hanno le olimpie dimore” iniziano così “Le opere e i giorni” di Esiodo e seguitano raccontando le virtù e i vizi delle stirpi successive, fino a giungere alla sua, la quinta, una delle peggiori: “avessi potuto io non vivere con la quinta stirpe di uomini, e fossi morto già prima oppure nato dopo, perché ora la stirpe è di ferro; né mai di giorno cesseranno da fatiche e affanni, né mai di notte, annichiliti: e aspre pene manderanno a loro gli dei”.

Un’apertura che spinge a riflettere sui rapporti tra passato e presente e sulla funzione della memoria e del ricordo.

Friedrich Nietzsche, nella seconda delle sue Considerazioni Inattuali: “Sull’utilità e il danno della storia per la vita” divide la storia in tre categorie: la storia monumentale, la storia antiquaria e la storia critica.

L’uomo che aspira alla grandezza ha bisogno di ritornare ai fasti del passato e se ne impossessa attraverso la storia monumentale; chi ama la tradizione, le piccole cose, gli album di famiglia, coltiva il passato proprio come un antiquario che cerca e raccoglie cimeli; chi invece soffre nel presente ha bisogno di un approccio critico alla storia e ricorre al giudizio e alla condanna.

Tutte e tre queste posizioni, come quella di Esiodo, evidenziano il sentimento di insofferenza che spesso nutriamo verso il presente, la nostra contemporaneità, e Nietzsche, infatti, chiarisce che anche la storia monumentale “è l’ambito mascherato in cui l’odio verso i potenti e i grandi” del nostro tempo “si spaccia per sazia ammirazione dei grandi e dei potenti dei tempi passati”.

La sofferenza e le difficoltà del presente talvolta consigliano di aprire le porte del passato, lo si può fare in modo eclatante, monumentale appunto, o in modo minimalista, antiquario ma in ambedue i casi si scava in un passato chiuso, sigillato, totalmente inanimato e proprio per questo rassicurante come quello che ci si para innanzi osservando, stupiti e tranquilli, una mummia nella teca di vetro di un museo egizio.

Allora, almeno per Nietzsche, meglio l’oblio: “chi non sa fissarsi sulla soglia dell’attimo dimenticando tutto il passato (…) non saprà mai cosa sia la felicità” noi, invece, sappiamo quanto la conoscenza del passato e l’esercizio della memoria possano essere utili alla vita e propedeutici a un percorso che riesca a eludere e a superare condizioni di sofferenza.

Soprattutto se è accompagnato dalla forza dell’immaginazione.

Il passato non è un ambito chiuso e cristallizzato ma un patrimonio mobile della nostra memoria, le sue tracce possono diventare sentieri aperti da percorrere oltre i limiti apparenti della loro finitezza.

Viene spontaneo pensare, come scrive giustamente Pascal Mathiot, a una modalità che promuova “un’alleanza tenace con il passato senza ipotecare il nostro avvenire” e senza per questo condizionare il presente. Questa forma esiste ed “è modulabile da parte di ciascuno, arricchita da ciascuno dei suoi usi, non screditata o svalutata come una falsa moneta; questa forma è la parola”.

La parola e la scrittura sono gli strumenti che mettono in immediata relazione il passato con il presente e possono legare il presente al futuro, perché oltre a essere lo specchio delle sofferenze e delle pene, producono profonda consapevolezza e sono anche motore del desiderio e della passione.

nietzsche

Il ricorso al ricordo non è una rinuncia alla vita e alla sua immediatezza ma l’inizio di un passaggio che, attraverso l’uso della parola e della scrittura del passato, rende la nostra vita più consapevole nel presente e talvolta apre anche uno spazio alla più felice immaginazione.

Viene, a questo riguardo, quasi immediato ricordare le parole di Marcel Proust: “E tutt’a un tratto il ricordo è apparso davanti a me. Il sapore era quello del pezzetto di madeleine che la domenica mattina a Combray (perché nei giorni di festa non uscivo di casa prima dell’ora della messa), quando andavo a dirle buongiorno nella sua camera da letto, zia Léonie mi offriva dopo averlo intinto nel suo infuso di tè o di tiglio”.

La memoria involontaria di Proust coglie appieno la dimensione del passato presente: le immagini, le frasi, le tracce del passato sono dentro e fuori, esse non sono oggetti imprigionati in un universo recondito ma frammenti in divenire e la dinamica inattesa del loro ritorno è il  frutto della coltivazione delle nostre capacità immaginative.

La memoria del passato e del presente, come del resto è sempre avvenuto, si proietta nel futuro attraverso l’arte e la letteratura.

Le arti sono la manifestazione tangibile della tendenza degli uomini a ricominciare, iniziando da ciò che li aveva preceduti, ripartenze che non possono essere considerate innovative o trasgressive se non quando vengono comparate con le partenze e gli arrivi che le hanno anticipate. Non è possibile deragliare senza percorrere una strada predefinita e preesistente.

“L’arte propone a tutti, e a ciascuno di noi singolarmente, di vivere un inizio. Ciò che sta al principio di ogni creazione si trova anche al principio di ogni percezione o ricezione (…): leggere un libro, ascoltare musica o guardare un dipinto significa appropriarsene e, dunque ricrearli” sottolinea Marc Augé proiettando, in tal modo, la produzione artistica del passato e del presente verso le modalità percettive del presente e del futuro.

La forza trasmissiva della scrittura riesce a far diventare anche uno scrittore come Flaubert, contemporaneo della sua epoca, creatore di Emma Bovary, anticipatore delle “illusioni, alienazioni e delle tragedie a venire”, un autore del presente e del domani.

Grazie alla scrittura le parole del passato e del presente continueranno a mescolarsi con le parole del futuro, dimostrazione che la memoria è un campo aperto e dinamico quando viene evocata da un’immaginazione libera da limiti prestabiliti.

In ogni caso basta una tazza di tè per creare giochi di luci e colori che riescano a trovare infinite forme e composizioni come in un caleidoscopio o “come in quel gioco, che piace ai giapponesi, di buttare in una ciotola di porcellana piena d’acqua dei pezzettini di carta a tutta prima indefinibili che, non appena immersi, si stirano, assumono contorni e colori, si differenziano diventando fiori, case, figure consistenti e riconoscibili (…)” Marcel Proust.

MADAME BOVARY (1949)

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