Samuel Taylor Coleridge. La ballata del vecchio marinaio

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Il mare, con le onde, il vento, le piogge, ha un andamento imprevedibile e sfugge, avendo in sé anche forti tratti dionisiaci, a ogni tentativo di controllo da parte della ragione.  E’ un elemento inadattabile alle nostre esigenze, al contrario siamo noi che dobbiamo conformarci, prevedere venti e correnti e solcare le sue acque accettando ciò che capita.

La nave e la barca sono microcosmi sociali messi a dura prova dalle alterne condizioni del mare. Provate a navigare contro corrente impiegando motori che sprigionano un’energia contrastata efficacemente dalla corrente, in tal caso guadagnerete solo poche miglia, e nonostante l’impressione di andare avanti, rimarrete quasi allo stesso punto.

I sentimenti di un equipaggio non sono prevedibili, ad esempio, dal nostro punto di vista e in base alle nostre abitudini, è irragionevole constatare che esista una forza naturale che possa anteporsi in modo così efficace alla potenzialità di una delle più rilevanti creazioni dell’uomo: il motore.

Ricordo una traversata con un caro amico. Portammo la sua barca via dal porto di un’isola, perché stava venendo brutto tempo e lo facemmo in un giorno feriale, durante il fine settimana le condizioni avverse del mare l’avevano impedito. Nonostante i potenti motori, di cui l’imbarcazione era dotata, una corrente contraria altrettanto forte rallentava il tragitto, impiegammo più di cinque ore a completare una rotta che in condizioni normali avrebbe richiesto un’ora e mezza.

Spruzzi d’acqua salata piombavano nel pozzetto, schiaffi di spuma, folate di vento, talvolta era difficile restare in piedi o tenere gli occhi aperti tanto erano diventati rossi e stanchi a causa del sale e del vento.

Quando giungemmo in porto scesi sul molo, ricordo il tepore della pavimentazione sotto le piante dei piedi stanchi e nudi e il piacere della calma.

“La ballata del vecchio marinaio” di Samuel Taylor Coleridge, di cui esiste anche una traduzione dello scrittore piemontese Beppe Fenoglio, è un luogo letterario in cui il realismo si fonde con il soprannaturale, la razionalità con l’irrazionalità.

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Sono i timori, le paure dei marinai, soggetti all’imprevedibilità del mutevole contesto, a nutrire di contenuto e suggestioni la Ballata. L’inizio è la cronaca di ciò che accade o può avvenire sul mare, poi giunge sulla nave un albatro e da quel momento il percorso narrativo cambia, una virata decisa che apre agli spazi del magico e dell’irrazionale. I timori e le paure vengono dall’evidenza della forza della natura, difficilmente se non in mare è possibile apprezzare la dimensione di tale forza, e allora accade che le sicurezze artefatte e l’ostinata fede nella ragione vengano meno, perché l’imprevedibile continuo è un disegno ampio e profondo del quale non è umanamente possibile comprendere la vastità e la motivazione.

Coleridge stesso scrive che per capire questa poesia è necessaria una “willing suspension of disbelief”, una volontaria sospensione dell’incredulità, perché l’incredulità impedisce di accettare gli elementi soprannaturali, distoglie lo spirito dell’uomo dalla riflessione sulle  angosce intime e primigenie derivanti dal rapporto tra la vita, la natura e l’universo.

In questo rapporto, spezzato dalla routine quotidiana, dagli affanni sociali e lavorativi, offuscato dalle chimere consumistiche, è nascosta la verità della vita: l’intima connessione dell’uomo con la sua origine.

“Alla fine incontrammo un Albatro, sbucò di tra la bruma, lo salutammo in nome del Signore. Quasi fosse un’anima cristiana. Mangiò del cibo che mai aveva assaggiato, e ci volava intorno di continuo. Il ghiaccio si fendè scoppiando in tuono: il timoniere ci passò nel bel mezzo”.

L’apparizione dell’albatro si dimostra benaugurante, nonostante il percorso accidentato della nave tra i ghiacci, ma contro ogni logica il vecchio marinaio uccide l’uccello di buon augurio gettando nello sconforto tutto l’equipaggio.

Da quel momento sciagure di ogni genere si abbattono sulla nave e sui marinai e si susseguono eventi e  apparizioni inquietanti, alla fine solo il vecchio marinaio resterà in vita per raccontare una storia improbabile.

“Tutta avvampava l’onda di ponente. Il giorno se ne stava per morire. Quasi in bilico sull’onda di ponente si stava il sole largo e risplendente; quando quella strana sagoma si infilò di colpo tra noi il e il sole”.

La partita tra la vita e la morte si è appena conclusa, la vita nella morte si aggiudica il vecchio marinaio mentre per l’equipaggio non c’è speranza.

E’ l’ultima apparizione, una visione postuma che rovescia il senso delle cose, viene premiato chi insulta la fortuna, la balena sputa Giona e inghiotte i suoi compagni. Talvolta, però, solo una tragedia e la tristezza consapevole della sopravvivenza possono trasformare un uomo in un essere più saggio.

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Philip Hoare. Leviatano ovvero la balena

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Riapriamo le nostre porte all’irrequietezza del mare, viaggiando con lo sguardo fin dove possiamo, attraverso le diverse tonalità di azzurro, respinti solo dal muro notturno e insuperabile della profondità.

Andiamo laggiù in compagnia di Philip Hoare, scrittore inglese, che in “Leviatano ovvero la balena”, racconta infinite storie, alcune personali, altre di scrittori e gente di mare, comunque tutte contraddistinte da un fattore comune: l’immagine della balena.

Il leviatano biblico è un mostro voluto da Dio e partorito dal Caos, un incrocio di forze antiche, la rappresentazione di una grandezza mescolata con l’innocente ferocia dell’animalità, quindi la sintesi perfetta tra il bene e il male.

Così nel libro, sin dalle prime pagine, dapprima sotto le forme amichevoli e tristemente sorridenti di un beluga, colto attraverso un oblò dell’acquario di Coney Island, appare l’ombra inquietante di Moby Dick. Il dorso della balena bianca emerge ripetutamente tra le pagine del libro e ogni volta che accade pare di udire l’urlo dell’uomo di vedetta in coffa: “laggiù soffia!!!” e di afferrare, negli sguardi dell’equipaggio del Pequod, la stessa impazienza del mare, mentre alla base dell’albero maestro brilla il doblone d’oro dell’Equador, incastonato dal capitano Achab.

“Per Ismaele il bianco è il colore tanto del bene quanto del male. E’ un’assenza che intimorisce: ne sono riprova l’orso bianco polare e il pescecane bianco dei tropici: che cosa se non la loro levigata e fioccosa bianchezza li rende quei supremi orrori che essi sono?”

E’ il bianco a intimorire e preoccupare, in occidente il colore della festa e della pura innocenza, mentre in oriente talvolta allude alla morte e ai fantasmi, un vestito candido calato sulla pelle di animali di grande forza e ferocia.

“La bianchezza, però è anche un invito, un vuoto da colmare”.

Hoare scrive di un tempo in cui esistevano ancora terre sconosciute alle carte geografiche e il vuoto, l’assenza, spesso venivano coperti dall’immaginazione e dalle fantasie degli uomini. Il dente del narvalo poteva diventare un corno di unicorno di mare, una sorta di cavallo alato avvezzo alle acque marine, e essere persino donato alla regina Elisabetta e la possente balena della Groenlandia, invece, scomparire nell’oscurità polare come un piccolo pesce.

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Il bianco vuoto della conoscenza viene colmato dall’opera di Hermann Melville e dalla sua esperienza di vita. Le suggestioni contenute in Gordon Pym di Edgar Allan Poe, quei racconti di terre misteriose popolate da indigeni che considerano il bianco come un colore tabù e l’immagine del gigante bianco incontrato ai confini del mondo dai protagonisti del libro di Poe, restano ancorate nella mente di Melville durante i suoi viaggi per mare, anticipando motivi poi rinvenibili nella stesura di Moby Dick.

“Melville salì sull’Acushnet a New Bedford domenica 3 gennaio 1841”. “L’Acushnet era fresca di cantiere”. “L’Acushnet forte di chiglia e alta di vela, era lunga circa 31 metri, larga otto e alta quattro”. La baleniera su cui Melville si imbarca aveva preso il nome del fiume su cui era stata varata, da quel momento inizia un lungo viaggio alla caccia e alla scoperta delle balene.

Le storie si confondono e si intrecciano: Ismaele è Hermann, Hermann è Ismaele e talvolta anche Hoare entra nel racconto aggiungendo esperienze personali, annotando digressioni e riportando assonanze di grandi autori come H.D. ThoureauN. Hawthorne, D. Defoe e persino Ray Bradbury.

“Il libro di Melville colse i critici alla sprovvista lasciandoli confusi e sbalorditi. Che cos’era? un romanzo gotico’? Una parabola politica? Un opuscolo religioso? Se la lunga caccia e la battaglia finale tra Achab e la Balena Bianca regalò a qualche lettore profondi fremiti di emozione (…) molti altri ne restarono invece frastornati, se non irritati”.

Il libro pubblicato a Londra, con il titolo “La balena”, e in contemporanea negli Stati Uniti vendette pochissime copie. Melville era uno scrittore che non poteva vivere come uno scrittore, l’esperienza dei suoi lunghi viaggi per mare ne aveva fatto un marinaio, un esploratore alla perenne ricerca di un vuoto da annullare e da riempire. Non era certo abituato a frequentare i salotti letterari o luoghi simili ove tessere quelle relazioni che spesso sono necessarie per avere successo.

Era un artista solitario, un marinaio dell’arte.

“Nel 1863 Melville disse addio alle velleità agresti di Arrowhead e tornò a vivere a New York, in una casa a Gramercy Park. Da questo domicilio scendeva a piedi fino alla Battery, dove guadagnava quattro dollari al giorno come vice-ispettore numero 75 della dogana, come se il suo impiego fosse un’altra isola”.

Dobbiamo essere grati a Philip Hoare per questo racconto e anche per il ritratto di un marinaio dell’arte di nome Hermann Melville, ripreso ogni giorno  mentre va a prestare la sua opera alla dogana.

Quando, infine, il grande scrittore muore d’infarto, all’interno dello scrittoio su cui lavorava viene rivenuto un biglietto, sopra è scritto soltanto:

“Resta fedele ai sogni della tua giovinezza”.

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Alexander Calder. Un taglialegna in città

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Qualche giorno fa, in compagnia di un amico, attraversavo un passaggio pedonale con il semaforo verde. Giunti quasi al marciapiede dall’altro lato della strada dovemmo schivare alcuni scooter che, fatta la curva, svoltavano dalla nostra parte. Uno dopo l’altro i conducenti degli scooter giungevano a ridosso del marciapiede seguendo una traiettoria ideale e, la cosa strana, è che parevano assorti in chissà quali pensieri e comunque sembravano schiavi della  loro traiettoria, del tutto incuranti che davanti a loro vi fossero delle persone.

Questo evento mi ha fatto riflettere sul movimento e su quanto oggi il movimento umano sia condizionato da impliciti automatismi piuttosto che da pulsioni naturali. Nel caso dei conducenti degli scooter essi sembravano animati da un moto automatico quasi fossero guidati da un circuito stampato e non riuscissero quindi ad ammettere eccezioni o deviazioni di sorta rispetto al loro programma di guida.

Credo che questi comportamenti siano il risultato di un progressivo e definitivo distacco dell’uomo dalla natura, per cui non conta più ciò che avviene nell’ambiente esterno ma quello che accade diventa automaticamente subalterno a ciò che vogliamo e dobbiamo fare, proprio come in un videogioco dove riusciamo ad aver ragione della complessità puntando esclusivamente su noi stessi. Quando poi, improvvisamente, ci troviamo a misurarci con le espressioni della natura, da un semplice temporale a qualcosa di più grande, ci sentiamo incredibilmente indifesi e perduti.

Non so perché ma queste riflessioni di un primo pomeriggio mi hanno fatto tornare in mente una frase di Alexander Calder, il grande ingegnere scultore, Sandy,  per gli amici e i conoscenti.

A una domanda sul suo lavoro: “Cosa ha esercitato maggiore influenza su di lei, la natura o le macchine contemporanee?” Calder ha risposto così: “La natura. In realtà non ho avuto a che fare con le macchine se si eccettuano pochi meccanismi rudimentali come leve o bilancieri. Si osserva la natura e in seguito si prova a emularla.”

Alexander Calder deve il suo successo come scultore ai mobiles e agli stabiles, i primi sono strutture mobili animate dal vento o da un motore, i secondi sono strutture fisse intorno alle quali camminare ed eventualmente anche da attraversare.

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“Ebbene il mobile possiede un movimento concreto in se stesso, laddove lo stabile è un ritorno alla vecchia idea pittorica del movimento implicito. Devi camminare intorno a uno stabile o attraverso di questo, laddove un mobile danza davanti a te.”

Il senso vero del mobile viene dall’energia esogena che lo scuote e lo anima, forme intagliate dalla mano dell’uomo, plastica, legno, acciaio che prendono vita assecondando il desiderio del vento, è la natura che comanda e guida la danza e la natura predilige la differenza, la disparità, i colori opposti che contribuiscono nel movimento a comporre scenari perfettamente irregolari.

“Sin dagli esordi del mio lavoro nell’arte astratta, e sebbene non fosse allora evidente, credevo non vi fosse per me modello migliore che non l’universo…Sfere di diversi formati, densità, colori e volumi, che si librano nello spazio, circondate da intese nubi e maree, correnti d’aria, viscosità e fragranze, considerate nella loro estrema varietà e discordanza”.

E’ il movimento impercettibile dei pianeti la guida di Calder e insieme l’evidenza del mistero inesplicabile dell’energia che nutre e anima l’universo. In questo contesto di enorme ampiezza Calder si presenta e agisce come un taglialegna, impresa che definisce “assai ardua quanto nobile”, perché il taglialegna è colui che incide il legno della natura, modifica lo scenario naturale, scompone le forme primigenie per produrne altre.

Le nuove forme debbono però preservare e diffondere lo spirito di quelle originarie, la stessa felicità e inquietudine, se sembrano infelici ciò non è attribuibile all’autore bensì “alla loro stessa natura, alla loro personalità”.

Calder non è un ingegnere di ponti e strutture ma semplicemente un meccanico della natura, un artista che scompone le forme e prova a riproporle in modo diverso e nuovo senza andare a modificare la loro intima essenza.

Jean-Paul Sartre così, introducendo i mobiles alla galleria Louis Carré, scrisse: “La scultura suggerisce il movimento, la pittura suggerisce la profondità o la luce. Calder non suggerisce niente: afferra dei veri movimenti viventi e li plasma. I suoi mobiles non significano niente, non rimandano ad altro che non a loro stessi: sono là, ecco tutto; sono degli assoluti”.

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Jean Starobinski. Francisco Goya, il ritorno dell’ombra

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“Nel 1789 un solo pittore, ostile all’astrazione idealizzante, resta appassionatamente legato al colore e all’ombra, al punto di apparire come l’assoluta antitesi di quanto sognano i neoclassici: Goya”.

Così Jean Starobinski introduce un breve, ma intenso, saggio dedicato a Francisco Goya contenuto nel volume “1789 I sogni e gli incubi della ragione” e quanto scrive nel seguito, ma anche nelle pagine precedenti, è importante per esplorare i labili confini che segnano i limiti della ragione e, anche, i percorsi che l’arte è riuscita a seguire addentrandosi in questo intorno.

La rivoluzione francese è il prodotto di un’alleanza contingente tra il riformismo illuminato e la violenza delle folle, frutto di una dinamica nata dall’esaltazione dei poteri di una ragione “teorica”, basata su nobili principi, ma proprio per questo disconnessa dalla realtà, mescolatasi improvvisamente con un’energia devastatrice che trae origine dalla miseria plurisecolare di ampi strati della popolazione.

Presto, nel corso della rivoluzione, dietro i nobili principi emergono gli interessi di parte, gli umani appetiti, e come scrive Benjamin Constant: “Il patriottismo diventa la scusa banale per qualsiasi delitto. I grandi sacrifici, gli atti di abnegazione, le vittorie ottenute (…) possono servire di pretesto allo scatenamento sfrenato delle passioni egoiste”.

Chi aveva salutato la rivoluzione come una fonte di luce, chi aveva definito il secolo positivo, dovrà fare i conti con un nuovo regime, quello instaurato da Napoleone Bonaparte che riuscirà a trasformare la monarchia in impero e a distribuire morte nell’intera Europa.

Ma questo è anche il tempo dell’arte neoclassica alla ricerca di un rinnovamento che non poteva essere confuso con le mode effimere che l’avevano preceduta, un ritorno all’antico che doveva suonare come una rinascita, una ripartenza effettiva, prendendo spunto dai riflessi delle forme e delle immagini classiche. L’incanto dell’armonia e la grandezza classica contrapposti alla flebile sorpresa generata dal susseguirsi di piccole curiosità espressive.

Francisco Goya si sottrae alla rivisitazione dell’antichità, lasciando da parte la luce emanata dalle forme classiche o riflessa nelle opere neoclassiche, e lavora sul mistero della materia affascinato dal ritorno dell’ombra.

Starobinski lo paragona a Beethoven, perché con il grande compositore tedesco ha in comune non solo la sordità ma anche un percorso straordinario di trasformazione stilistica avvenuto in pochi decenni, un intervallo di tempo che separa il rococò dalla pittura moderna.

Come Beethoven Goya è solo nel silenzio.

I due artisti, dalla solitudine del silenzio, “sviluppano nella produzione un mondo autonomo, con strumenti che l’immaginazione, la volontà e una sorta di furore inventivo non cessano di arricchire e modificare, al di là di ogni linguaggio preesistente”.

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Goya, in particolare, attraverso un rapido e tumultuoso processo di rinnovamento del suo stile si immerge in un mondo sconosciuto, andando a esplorare i limiti del possibile, diventando originale, a suo modo unico, e riuscendo comunque a raccontare quanto sta accadendo nel mondo.

Così scene che, di primo acchito, danno l’impressione di una vaporosa leggerezza e di una tranquilla serenità divengono, dopo una breve indagine dello sguardo, teatro di supplizi simulati, contorsioni intime e inconfessabili del quieto vivere, oscene finestre spalancate su un rovescio nero. Vediamo il terrore negli occhi della donna raffigurata ne La moscacieca che tenta, a tutti i costi, di evitare il tocco altrui piegandosi in modo innaturale e l’orrore nel volto di marionetta del Fantoccio che vola in alto come fosse proprio un corpo senza vita.

“Ritroviamo qui, nel suo senso più profondo l’ombra, quella che l’arte neoclassica cerca di padroneggiare e di bandire (fuggire, grazie alla pura forma, la fatalità oscura della materia: questa è la sua ambizione più costante). Di fatto, Goya forse non soffre di minor angoscia di fronte alle tenebre della materia, ma sceglie di affrontarle, non di reprimerle”.

A differenza dei neoclassici che si accontentano del ritorno all’esteriorità luminosa dell’arte classica sperando in un ricominciamento virtuoso a partire dalla bellezza delle forme, Goya mette a nudo il mondo vero, svela la notte del mito, le energie paurose della materia, il buio che viene prima e dopo la luce.

L’apertura della porta delle tenebre produce un brulicare di creature mostruose, emerge una confusione di mostri che, rivelandosi, paiono farsi beffa di quel poco che appare ancora luminoso, positivo e ordinato.

“Solo i pittori capaci di restituire al mondo materiale tutta la sua selvatichezza, tutta la sua inestricabile ricchezza di colori, di luci, e di tenebre mescolati (…) hanno potuto fare apparire l’invisibile presenza della libertà morale.”

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Quentin Tarantino. Il giardino della casa delle foglie blu

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Kill Bill è una serie di film, composta da due volumi sceneggiati e diretti da Quentin Tarantino. Inizialmente doveva essere un unico film, ma a causa della sua lunghezza, superava le cinque ore, venne diviso in due: Kill Bill volume 1 e Kill Bill volume 2.

Una giovane donna, Beatrix, la Sposa, interpretata dall’attrice Uma Thurman, è vittima di una strage compiuta in una chiesa proprio il giorno del suo matrimonio, incredibilmente rimane in vita e dopo un lungo stato di coma si risveglia; da quel momento il suo principale obiettivo è trovare i cinque responsabili e ucciderli.

Il numero uno della sua “death list five” è O-Ren, interpretata dall’attrice americana di origine cinese Lucy Liu.

Nella residenza di O-Ren, la casa delle foglie blu, avviene un combattimento terribile tra la sposa e le numerose guardie del corpo (gli 88 folli) di O-Ren Ishii (mocassino acquatico) esponente di punta della Yakuza di Tokyo.

La Sposa riesce a uccidere, decapitare, mutilare i soldati e le soldatesse di O-Ren che a folate si lanciano contro di lei, poi rimasta sola nella grande casa va alla ricerca della sua nemica.

O-Ren l’attende all’esterno, nel suo personale giardino d’inverno.

Quando la leggera porta di legno e carta di riso scorre lo scenario cambia completamente.

Appare un tranquillo giardino ricoperto di neve e neve scende leggera e densa nel buio della notte.

Il contrasto tra l’interno della casa e il giardino giapponese è forte, non solo dal punto di vista iconografico, ma soprattutto per ciò che evoca nel rapporto tra realtà e virtualità.

Albert Borgmann nel suo saggio “Informazione, vicinanza e lontananza” sottolinea come in una dimensione reale il dato informativo venga dall’approccio euclideo, un’attenzione alla metrica e alla scansione numerica, mentre nello spazio virtuale gli elementi su cui si basa la conoscenza sono tòpoi, sequenze di segni e simboli che indicano percorsi, connessioni e relazioni.

“Nello spazio tolopologico le distanze sono irrilevanti, contano le connessioni e le continuità”.

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L’immagine del giardino giapponese, così silenzioso, diverso e ricoperto di neve muta profondamente la scansione del racconto, fino a quel momento erano i numeri e il tempo a guidare il movimento, anche lo sguardo dello spettatore, poi, improvvisamente, superata la porta del giardino, le cose, ciò che accade o sta per accadere, rivelano la presenza di proprietà e relazioni che non possono essere comprese se non provando a leggere oltre il segno.

O-Ren lascia i mocassini e si prepara a combattere scalza sulla sua neve, in una condizione in cui mancano tutti i punti di riferimento, in uno spazio simbolico rovesciato ove invece della pacifica forbice del giardiniere ora è permesso il solo lavoro delle lame.

La Sposa ha una tuta gialla orlata di nero, molto simile a quella che indossava Bruce Lee.

Il combattimento inizia come tra due Samurai e parafrasando l’Hagakure, il libro che trasmette per aforismi l’antica saggezza dello spirito del Bushido, avviene non all’ombra delle foglie ma all’ombra della neve.

La Sposa è in difficoltà, sembra avere la peggio, O-Ren sbaglia perché la schernisce, così la sposa si fa acqua e l’acqua è l’unica sostanza che, come il virtuale, non conosce la dimensione del vicino e del lontano, il fiume scorre e l’acqua è sempre la stessa: alla fonte, nel torrente, nel fiume, alla foce e in mare.

Quando la Sposa diventa acqua smette di pensare e quindi non ha più paura e non prova dolore, l’acqua si adatta a tutto, il suo è lo spazio del sentire.

O-Ren muore, un colpo di spada le toglie di netto lo scalpo e le scoperchia il cranio, liberandola per sempre dai buoni e dai cattivi pensieri.

Il giardino giapponese di Quentin Tarantino offre una sintesi di metafore che attengono alla sostanza dei concetti di vicinanza e lontananza, infatti non c’è nulla di più vicino e di più lontano di un giardino giapponese sotto il profilo delle emozioni e del simbolismo. Il giardino richiama la casa, gli affetti, la vicinanza ma al tempo stesso invoca la lontananza, il mistero dell’origine e della vita, quindi categorie concettuali che confondono e talvolta spaventano.

I segni naturali spesso hanno più forza dei segni convenzionali e intenzionali, ma la vera differenza sta nella difficoltà di comprendere le relazioni che esistono tra un piccolo lembo di terra e l’immensità inconoscibile dello spazio naturale.

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Machiko Kusahara. Presenza, assenza e conoscenza nella Telerobotics Art

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Il breve saggio di Machiko Kusahara contenuto nel volume edito da Ken Goldberg “The robot in the garden”, telerobotica e telepistemologia nell’età di Internet, suggerisce due percorsi di riflessione, il primo rammenta che tale genere di contributi va affrontato con incursioni mirate nel testo a prescindere dalla apparente linearità, la seconda che nella vita contemporanea una delle questioni principali concerne la realtà e la sua posizione nel tempo e dello spazio.

La moderna tecnologia consente di osservare e manipolare oggetti che sono distanti dal soggetto, comprese le persone, a questo riguardo come non citare una delle migliori serie televisive attuali “Person of interest”, trasmessa dalla CBS e prodotta da Bad Robot Production e Warner Bros, in cui Harold Finch e John Reese usando la Macchina, sofisticato sistema di video sorveglianza, entrano nelle vite degli altri condizionandole.

Machiko Kusahara spiega come le recenti applicazioni di arte telerobotica affrontino il problema della manipolazione degli oggetti e delle persone soffermandosi ad analizzare alcuni temi relativi, in modo diverso, alla conoscenza, l’esperienza, la presenza e l’assenza.

C’è un notevole cambio di scenario rispetto alle riflessioni di Walter Benjamin sulla riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, così come, citando un altro autore a noi caro, c’è differenza con le modalità artistiche di Richard Long, in ambedue i casi la fotografia concorre a decostruire i fondamenti sui quali vive e si manifesta il concetto di aura, l’hic et nunc, il valore insito nella riproposizione materica dell’opera d’arte pittorica.

La fotografia incarna il significato della lontananza documentando però una realtà racchiusa in una dimensione spaziale certa, quindi annulla il tempo salvando nel contempo lo spazio che rappresenta.

La fotografia infatti prova che l’oggetto o la persona fotografati erano veramente là, racchiusi in un contesto ben definito.

La televisione, invece, con le sue dirette e le differite trasforma la dimensione del “qui e ora” in un “laggiù e ora”, proponendo un nuovo paradigma, quello della lontananza contemporanea.

Un frammento di porzione di spazio, che esiste realmente da qualche parte, viene trasportato in tempo reale davanti agli occhi degli spettatori.

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Internet completa il processo di disaccoppiamento degli oggetti e delle persone da una dimensione spaziale definita e definibile, infatti oggi non è per niente sicuro che ciò che si sta vedendo in rete stia accadendo, o sia accaduto, da qualche parte. Quindi, senza che ce ne accorgiamo distintamente, il nostro orizzonte culturale impone nuove categorie di interpretazione che hanno a che vedere con le nostre relazioni fisiche e psicologiche con lo spazio, il tempo, gli oggetti e i corpi.

La telerobotica rende possibile la rappresentazione di qualcuno in un posto lontano attraverso la rete, ma siamo sicuri che siano effettivamente visioni reali considerando il fatto che la moderna tecnologia digitale consente, attraverso la computer grafica e la realtà virtuale, di proporre corporeità fittizie o presenze disincarnate?

Non possiamo ammettere con sicurezza che ciò che stiamo vedendo e sentendo sia reale,  un po’, suggerisce Machiko Kusahara, come accade quando siamo condotti a visitare un giardino giapponese, nel quale realtà e immaginazione si confondono a causa dei richiami metaforici che le pietre e la disposizione delle piante concorrono a produrre.

Ogni roccia, ruscello, albero, arbusto infatti richiama una precisa scena poetica o un evento mitologico.

Vi sono in questi giardini due ambiti che si compenetrano e si confondono: lo spazio reale e la dimensione della immaginazione e della fantasia.

L’arte contemporanea che impiega la telerobotica prova a riproporre in modo sintetico la dialettica tra la realtà e la fantasia del giardino giapponese costringendoci a prendere in considerazione le relazioni tra lo spazio prossimo, distante e virtuale.

Questo genere di esperienze, come ad esempio le performance di Stelarc, ci possono far riflettere sulla reale natura della società dei media e sui suoi profondi impatti sui meccanismi della conoscenza umana.

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Marcel Proust e Jan Vermeer. Un piccolo lembo di muro giallo

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“Morì nelle seguenti circostanze: in seguito a una crisi, abbastanza leggera di uremia, gli era stato prescritto il riposo. Ma poiché un critico aveva scritto che nella Veduta di Delft di Vermeer (prestata al museo dell’Aja per una mostra di pittura olandese), quadro che egli adorava e credeva di conoscere alla perfezione, un piccolo lembo di muro giallo (di cui non ricordava) era dipinto così bene da far pensare, se lo si guardava isolatamente, a una preziosa opera d’arte cinese, d’una bellezza che poteva bastare a se stessa, Bergotte mangiò un po’ di patate, uscì di casa e andò alla mostra”.

Così Marcel Proust racconta nel libro “La prigioniera”, libro capitolo della sua grande opera “Alla ricerca del tempo perduto” le ultime ore di vita di Bergotte, il grande scrittore, la trasposizione letteraria di Anatole France.

Qui Proust è, a mio parere, immenso e suggestivamente contemporaneo, perché riesce a mescolare la pittura seicentesca con il fantastico insinuante (Baudrillard), cogliendo nel percorso dell’umana contemplazione, apparentemente statica (puntuale e analitica), la dinamica del passaggio verso una via di fuga (ultima e definitiva), rimanendo comunque ancorato al quadro dell’illusione utopica della resurrezione, anche se messa in dubbio a tratti dalla luce dell’improbabile oltre l’umano, senza però correre il rischio di una dichiarazione evidente di impossibilità.

Vermeer per Proust è solo uno strumento, perché maestro del dettaglio. Come molti contemporanei usava la camera oscura per rendere evidenti i particolari.

Nel suo libro “Il segreto svelato, tecniche e capolavori dei maestri antichi” David Hockney, noto pittore inglese, rifacendosi ai numerosi studi sull’utilizzo di strumenti ottici nella pittura  del cinque seicento, sostiene che Vermeer, come molti altri pittori della sua epoca, usasse la camera oscura per definire l’esatta fisionomia dei personaggi raffigurati e la precisa posizione degli oggetti nella composizione dei dipinti.

Quindi lasciamo Vermeer e torniamo a Proust.

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Bergotte sta poco bene, è preso dalle vertigini ma vuole vedere il “piccolo lembo di muro giallo” che altre volte gli era sfuggito e finalmente lo vede, l’osserva attentamente nonostante l’aumentare delle vertigini.

“E’ così che avrei dovuto scrivere, pensava. I miei ultimi libri sono troppo secchi, avrei dovuto stendere più strati di colore, rendere la mia frase preziosa in sé, come quel piccolo lembo di muro giallo”.

Vermeer usava una tecnica particolare nota come pointillé, da non confondere con il pointillisme, in grado di ottenere colori trasparenti applicando sulle tele il colore a punti piccoli e ravvicinati. Ecco la preziosa arte cinese, non più strati di colore ma punti mescolando il colore con il blu oltremare e i lapislazzuli.

Guardando il quadro notiamo che i muri gialli sono a sinistra, alla sinistra del quadro come direbbe Kandinsky, non alla nostra ma alla sinistra propria dell’immagine, i muri gialli impreziositi da una luce passante che trascura gli altri colori evidenziando i gialli.

“Un nuovo colpo l’abbatté, dal divano rotolò per terra, facendo accorrere tutti i visitatori e i guardiani. Era morto. Morto per sempre? Chi può dirlo?”

Scrive Proust documentando la morte del suo maestro Bergotte. A sinistra del quadro il muro giallo pareva a Bergotte proprio come una farfalla, del medesimo colore del muro, che stendeva le ali prima di muoverle verso quell’apertura libera suggerita da Kandinsky. Non possiamo dimenticare che Bergotte era un clandestino della società, uno che non amava mescolarsi con gli altri e tanto meno con la mondanità dei suoi tempi. Per comprendere il significato vero del suo passage non occorre avventurarsi in considerazioni pseudo scientifiche o neo strutturaliste ma semplicemente riflettere sui concetti di universale e particolare.

Lo spazio della pittura e le vie di fuga che esso sottende aprono punti ciechi che vanno al di là dell’immagine, Bergotte si è voluto porre nel bel mezzo di questo percorso, e incompreso, in quanto volontariamente escluso, ha trovato nell’esclusione di un particolare, fino allora non considerato, il pretesto per accedere all’inconoscibile universale.

“Lo seppellirono, ma per tutta la notte, prima dei funerali, nelle vetrine illuminate, i suoi libri, disposti a tre per tre, vegliarono come angeli dalle ali spiegate, sembrando, per colui che non era più, un simbolo di resurrezione”.

la prigioniera

Rainer Maria Rilke. La prospettiva di Euridice

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In un capitolo de “Lo spazio letterario”, intitolato “Lo sguardo di Orfeo”, Maurice Blanchot  interpreta la vicenda mitologica di Orfeo e Euridice.

Il mito di Orfeo è raccontato da Ovidio nelle Metamorfosi. Euridice, giovane sposa, viene morsa da una serpe mentre attraversa la campagna insieme a un gruppo di Naiadi. Orfeo scende agli Inferi ove prega Ade e Persefone di riportare in vita la moglie: “non è un dono quello che vi chiedo ma un prestito. Se poi i fati non vogliono essere indulgenti con la mia consorte, ho deciso di non ritornare in vita nemmeno io; due saranno i morti: godetene.”

Blanchot descrive il momento centrale, reso celebre dal mito, della discesa di Orfeo agli Inferi. L’arte è la forza potente che spinge Orfeo ad attraversare l’oscurità del mondo precluso e la salvezza di Euridice è il culmine della sua arte: il lato oscuro del desiderio, riprodurre la realtà nel campo del nulla irreale.

Certamente il progetto di Orfeo, coltivato alla luce del giorno, è di riportare in vita l’amata, ma nel passaggio dal mondo dei morti alla luce, che è anche il passaggio dal giorno alla notte senza spazio e tempo, il progetto si perde, si decompone.

“Ella si trovava in mezzo a un gruppo di ombre arrivate da poco e si avanzò con un passo reso lento dalla ferita. Fu consegnata al cantore del Rodope cui insieme fu imposto il divieto di voltarsi a guardarla fintanto che non avesse oltrepassato le soglie dell’Averno. Se avesse violato questa condizione, il dono si sarebbe vanificato”.

Questa la consegna di Ade e Persefone, cui Orfeo però non riesce a tener fede.

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Orfeo, infatti, prima di uscire dagli Inferi si volta a guardare Euridice e lei gli viene sottratta per sempre.

Perché si volta, sapendo bene a quale conseguenza sarebbe andato incontro?

“Orfeo è colpevole di impazienza” scrive Blanchot e aggiunge “L’impazienza è lo sbaglio di chi vuole sottrarsi all’assenza di tempo, la pazienza è l’astuzia che cerca di dominare questa assenza di tempo facendone un altro tempo, altrimenti misurato. Ma la vera pazienza non esclude l’impazienza, essa ne è l’intimità, impazienza sofferta e tollerata senza fine”.

Nel passaggio, Orfeo smarrisce il senso della costruzione progettuale, perde la pulsione a creare nello spazio reale. Il suo è un comportamento inaccettabile alla luce del giorno ma è il riflesso dell’irrealtà e anche il movimento dell’arte.

La notte l’Orfeo del giorno si dissolve lasciando posto all’Orfeo noncurante, curioso e impaziente. L’esperienza del passaggio cancella il progetto che l’aveva suggerita e produce il suo contrario, al centro ora vi sono il passaggio e l’esperienza del passaggio, non più il progetto iniziale.

E Euridice?

A riportare la prospettiva di Euridice è il grande poeta boemo Rainer Maria Rilke in una delle sue  poesie più belle: “Orpheus, Euridyke, Hermes”. Gli dei hanno accolto la richiesta di Orfeo e uno di loro l’accompagna, tenendola per mano, verso l’uscita dagli Inferi seguendo i passi dell’amato Orfeo. Euridice è ancora avvolta dalle bende funebri che le rendono difficile il cammino: “incerta, mite e paziente; chiusa in sé come grembo che prepari una nascita, senza un pensiero all’uomo innanzi a lei né alla via che alla vita risaliva”.

Anche Euridice è non curante, la sua indifferenza però, come la pazienza, viene dalla pienezza della morte che la pervade, “colma della sua grande morte così nuova che tutto le era incomprensibile”.
Mentre Orfeo è solo di passaggio nella dimensione vuota dell’assenza di tempo e di spazio, Euridice ormai ne fa concretamente parte e tra i due si avverte l’incolmabile abisso che divide il sentimento umano dalle espressioni semplici della natura.

Euridice: “Ormai era radice. E quando il dio bruscamente fermatala, con voce di dolore, disse – Si è voltato- lei non capì e in un soffio chiese: Chi?”

Orfeo e Euridice sono ambedue non curanti, indifferenti al fine in modo diverso, ma profondamente simile nella conseguenza.

“…accerchiati da quel silenzio che tutto lo spazio immenso ha in sé e nelle orecchie spira quasi fosse la faccia opposta del silenzio, il canto cui nessun uomo resiste.” Rilke, L’isola delle sirene.

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Paul Klee. Libertà creatrice

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“Il dialogo con la natura resta, per l’artista, conditio sine qua non. L’artista è uomo, lui stesso è natura, un frammento di natura nel dominio della natura.”

Sono parole di Ernst Paul Klee pittore tedesco nato in Svizzera a Münchenbuchsee da genitori musicisti, che nel periodo della giovinezza si dedicò in egual modo alla musica, alla poesia e alla pittura scegliendo poi proprio la pittura come ambito principale di espressione.

Ritorna quindi la natura che sembra essere il tema che più attrae l’attenzione degli artisti a prescindere dal fatto che essi siano pittori, musicisti, letterati o poeti. Ed è anche una questione di posizione, luogo dal quale si guarda e si orienta, non solo lo sguardo, ma anche l’azione da sviluppare, la strada da percorrere, il modo di indagare e interpretare il quadro naturale.

Perché col tempo si è passati da un approccio assimilabile alla fotografia, una riproduzione del fenomeno naturale filtrata dall’unica ottica possibile: l’aria, a modi nuovi che prendono in considerazione non solo l’esteriorità ma anche l’interno, attraversando il campo dei sentimenti, delle impressioni e delle emozioni.

“L’artista di oggi è qualcosa di più di una perfezionata macchina fotografica, è più complesso, più ricco, più esteso. Egli è creatura terrestre e insieme creatura nell’ambito del tutto (…)” queste considerazioni portano alla mente i commenti relativi alla visione della mostra fotografica dell’Esposizione universale di Parigi del 1889 che davano per morta la pittura. Come sappiamo la pittura non è morta, anzi la fotografia ha aiutato la pittura a non accontentarsi dell’involucro ma a cercare in profondità, entrando nelle viscere dell’oggetto.

Leggere nei tratti dell’esteriore il disegno dell’interno.

Questa attività di lettura e decodifica del segno esteriore diventa studio che si avvale dell’osservazione e dell’intuizione e  riesce a portare in superficie “una chiara immagine della struttura materiale e della sua funzione”, e così, consolidandosi la capacità di intendere e interpretare la natura, si può procedere alla sua trasfigurazione attraverso diverse tecniche pittoriche, anche astratte.

Paul Klee

In questo caso è la percezione dell’interiorità del fenomeno naturale che si traduce in pittura, vedere e ascoltare ciò che a prima vista non si coglie ma alcuni segnali deboli lasciano intuire.

“In passato si rappresentavano cose visibili sulla terra, cose che volentieri si vedevano o si sarebbe desiderato vedere. Oggi la relatività delle cose visibili è manifesta, e con ciò si dà espressione al convincimento che, rispetto all’universo il visibile costituisca solo un esempio isolato e che esistano, latenti, ben più numerose verità”.

Il compito del pittore è portare l’occhio negli spazi non visibili, rappresentare l’invisibile registrando il movimento che vive sotto la crosta dell’immagine esteriore. Il contrasto dei colori nello spazio pittorico riproduce le distorsioni focali generate dal movimento e dal contro movimento, è il frutto di un approccio organico al quale non sfugge neppure la dimensione morale, la passione maschile temperata dalla calma femminile. Energie contrapposte che si scontrano e riescono a coniugarsi trovando uno sfogo e quindi un equilibrio creativo.

L’opera del pittore deve essere fedele alla natura, non cercando di copiare e riprodurre ciò che in natura appare esteriormente ma assecondando e inseguendo il movimento a spirale dei processi naturali, alla ricerca del fondo, del luogo ove è custodita la ragione del segreto, l’origine.

Il diritto al sogno e alla fantasia si traduce nel dovere della ricerca e per riuscire nell’intento, o almeno per provarci, è necessario essere liberi: dagli assunti, dai modelli e dai paradigmi, oltre ogni limite, “nel senso di una libertà che rivendica il diritto di essere mobile come lo è la grande natura”.

Arte mobile, libera e creatrice.

Klee - Insula Dulcamara

Peter Greenaway. The Draughtsman’s Contract

Qualche giorno fa ho avuto l’occasione di ascoltare nella hall del MAXXI di Roma (il Museo delle arti del XXI secolo) un breve, ma intenso, concerto del quintetto d’archi “Architorti” gruppo musicale che dal 2004 realizza le colonne sonore dei film di Peter Greenaway. La locandina diceva che l’evento era organizzato per raccontare la bellezza: “Peter Greenaway condurrà il pubblico in una esperienza che coinvolgerà tutti i sensi, una performance in cui la sua visione di regista diventa immagine in movimento e musica”. In effetti il concerto non ha tradito promesse e aspettative, questo frammento pubblicato su You Tube ne è breve testimonianza.

L’evento dà l’occasione di scrivere di Peter Greenaway, un regista pittore o se volgiamo un pittore regista, che fin dalle origini ha messo in seria discussione le modalità tradizionali che sottengono alla costruzione del racconto cinematografico scegliendo strade nuove e preferendo la semeiotica all’approccio semiologico. Le trame e la struttura narrativa dei film di Greenaway nascono infatti dal colore, dal significato dei numeri e delle lettere dell’alfabeto, tanto per fare alcuni esempi. Ciò che interessa al regista è l’impatto visivo delle immagini sullo spettatore, l’allusione simbolica e significante dei tanti dettagli, frammenti, indizi che sono disseminati nelle diverse inquadrature.

Greenaway, in tal modo, apre il cinema alla prospettiva del sentire attraverso la visione e, così facendo, utilizzando un meccanismo generato dall’incanto emozionale conduce lo spettatore in un ambiente simbolico, un labirinto di segni e forme che non ha mai fine aprendosi, ad ogni passo, a nuove sorprese e scenari. L’interesse di Greenaway per la pittura barocca, e l’arte in genere, ha avuto senz’altro un notevole impatto sul suo modo di fare cinema, anche perché risulta abbastanza evidente il suo uso dell’arte come strumento per leggere e interpretare la realtà.

In un’intervista di qualche anno fa a un quotidiano italiano Peter Greenaway ha sostenuto: ”Ogni arte è un’esperienza educativa; i miei film sono difficili ma fanno parte di un processo d’apprendimento che incoraggia le persone a pensare visivamente. Ricerco strutture non narrative correlate alla pittura; la pittura è estremamente importante, l’occhio del pittore è lo strumento attraverso cui vediamo il mondo.”

Il film che a mio parere, senza nulla togliere agli altri, meglio rappresenta questa linea di pensiero e di realizzazioni è “The Draughtsman’s Contract”, il contratto del disegnatore, noto in Italia con il titolo “I misteri del giardino di Compton House”, un film del 1982.

La storia è ambientata nell’Inghilterra del ‘700, la moglie di un facoltoso proprietario terriero assume un pittore per riprodurre in più vedute la tenuta di Compton House al fine di regalare al marito assente, una volta tornato dal suo viaggio, i quadri. In realtà il paesaggista, Mr. Naville, è assunto anche per soddisfare le voglie sessuali della signora e successivamente della figlia. Intanto nei giardini cominciano ad apparire oggetti abbandonati e abiti appartenenti a Mr. Herbert, il padrone di casa, che vengono fedelmente riprodotti nelle opere di Naville. Un giorno viene rinvenuto in un fossato della tenuta il cadavere di Mr. Herbert, appare evidente che si tratta di un omicidio, i lavori di Naville possono essere utili per tentare di ricostruire ciò che è avvenuto. Ma non interessa a nessuno, anzi Naville diventa un testimone scomodo al punto che viene ucciso dagli stessi uomini che avevano ordito l’assassinio di Mr. Herbert e i suoi disegni distrutti.

The Draughtsman’s Contract è un’allegoria del pensiero di Greenaway. Il dettaglio, i frammenti, i simboli valgono in quanto tali più che organizzati attraverso legami che propongano un significato, anche perché quando al significato complessivo è data contezza è tardi e può essere inutile, come nel caso di Naville.

Non ha quindi ragion d’essere un vedere disgiunto dal sentire.

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