Yasunari Kawabata. Il paese delle nevi

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In un breve e felice periodo della mia giovinezza ho vissuto in una villetta in una zona semicentrale della città di origine. Il principale motivo della mia soddisfazione veniva dalla presenza di un piccolo giardino al quale si accedeva dall’ingresso principale e direttamente dalla cucina. Il giardino d’estate era pieno di rose d’un rosso porpora, il mattino grondanti di rugiada notturna, la sera profumate come sete orientali ma era l’inverno che il piccolo giardino assumeva un aspetto suggestivo perché proprio al centro c’era un piccolo albero di kaki.

Ricordo una volta la neve, era venuta la notte in dicembre e aveva coperto di bianco la ghiaia e i cespugli, come sempre accompagnata dal silenzio della città addormentata, e il mattino era grigio di nubi basse e fumo delle caldaie. Il piccolo albero con i suoi frutti d’un colore tra il rosso cupo e l’arancio era l’unica cosa che sembrava viva in mezzo al giardino; il tronco scuro e nervoso, i rami e i frutti venivano avanti come un altorilievo colorato in mezzo al nulla.

Questa immagine mi è tornata alla mente leggendo il bellissimo racconto di Yasunari Kawabata, Il paese delle nevi. Kawabata ha scritto questo breve romanzo prima della seconda guerra mondiale pubblicando l’edizione definitiva nel 1948 ed è stato il primo scrittore giapponese a ricevere il Premio Nobel per la letteratura nel 1968.

Racconta l’incontro e le successive relazioni, in un paesino di montagna nell’ovest del Giappone, tra un signore di città: Shimamura, ricco, sposato e con famiglia, e una geisha delle terme: Komako. Shimamura è uno studioso di tradizioni giapponesi, in particolare di danza di cui conosce anche i modi occidentali, Komako è una giovane geisha Onsen. Gli Onsen sono specie di resort termali e esistono dall’età feudale, e le geishe delle terme, che intrattengono i clienti in questi luoghi lontani dai centri residenziali, non sono considerate dai giapponesi alla stregua di quelle di città e un poco disprezzate.

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Gli effetti principali del racconto sul lettore sono a mio parere il risultato di un gioco, spesso difficile da interpretare, composto da continue, diverse e talvolta inestricabili combinazioni delle seguenti parole e concetti:  vuoto, segni e desideri.

Il non detto ha più importanza di quanto è detto e quindi descritto, come avviene quando l’autore commenta: “Spettava alla geisha decidere se restare o no la notte” e è una decisione improvvisa nata dalla profondità del dialogo, oppure nell’occasione in cui Shimamura coglie sul finestrino del treno il riflesso del viso di Komako, subito confuso con quello di un’altra protagonista del racconto Yoko, e nota l’effetto del colore delle montagne innevate, o quando Komako suona lo shamisen a tre corde producendo un suono forte e avvincente che seduce.

Il vuoto, l’assenza, del resto anche le improvvise partenze del protagonista, scandiscono le fasi di una relazione che non segue un principio di continuità e forse neanche di discontinuità ma un andamento vorticoso, a spirale, nel quale il desiderio inappagato si alterna con un ben celato senso di colpa attenuato dal tempo e nello spazio.

L’amore e il desiderio di Shimamura somigliano molto al desiderio di ascoltare musica o di assistere a una danza, in essi non c’è nulla di sessuale perché la sessualità è una dimensione limitatamente strumentale, piuttosto una inconfondibile predisposizione cerebrale al susseguirsi di episodi e visioni, dove la natura ha sempre un posto centrale.

Il vuoto sulla terra è dietro ogni cosa, soprattutto dietro agli esseri temporaneamente viventi e il suo frequente apparire rammenta quanto la vita sia effimera e spesso insensata e così avviene fino a quando la chiusa del racconto riposiziona lo stato dell’essere in un ambito più consono e universale.

“Barcollò per ritrovare il suo equilibrio, il capo riverso, e la Via Lattea si precipitò dentro di lui con un ruggito.”

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Franco Arminio. Geografia commossa dell’Italia interna

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Le filosofie dell’ottocento hanno prodotto modelli sociali per lo più utopici che nel secolo successivo hanno portato l’umanità a credere e a impegnarsi in tentativi di realizzazione risultati impossibili e spesso tragicamente fallimentari, oggi invece il pensiero del mondo è semplicemente diviso tra chi crede nella sostenibilità del pianeta e chi invece non ci crede.

Non è una questione ideologica, come si potrebbe supporre utilizzando modelli di riferimento novecenteschi, sono posizioni basate l’una su dati di fatto e l’altra, quella negazionista, sul disconoscimento di fattori ormai incontrovertibili. Scomparsi i modelli sociali alternativi è rimasto in vita soltanto un modello di sistema, tale modello è fondato sullo sviluppo delle società tramite lo sfruttamento delle risorse naturali, comprendendo in questo vasto insieme, uomini, cose, natura.

A pensarci bene è un modello piuttosto primitivo elevato però alla massima potenza e oggi trasferito su scala mondiale. La scelta di campo più facile è sempre quella di preservare la continuità ed è ovvio che gli Stati che hanno maggiormente sostenuto o incarnato lo spirito del capitalismo neghino che esistano limiti al suo processo di sviluppo. Questa la ragione per cui la tesi che il pianeta non sia più sostenibile viene respinta.

I libri di Franco Arminio, esponente di punta di un movimento che definiremmo paesologico, possono aiutarci a riflettere su questioni ormai centrali per la vita di tutti noi e anche a immaginare muovi modelli di sviluppo che, prendendo spunto dalle antiche comunità, non si limitino a disegnare percorsi nostalgici ma a prefigurare innovative modalità di relazione.

Sono i paesi contemporanei l’oggetto della ricerca, catalizzatori di una mozione degli affetti che viene dalla consapevolezza di non potersi limitare solo al dire o allo scrivere ma, soprattutto, a un nuovo fare.

“Al mio paese la vita comunitaria non è fatta più di niente. Se non fosse per qualche rancoroso incallito che ancora milita in piazza, si potrebbe dire che non c’è più niente, solo case e macchine che vengono spostate da un posto all’altro.”

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“(…) una bolla antropologica in cui le persone avevano mandato in giro la loro ombra, come se nessuno potesse più calcare la scena del mondo coi suoi piedi, col suo cuore.”

La constatazione, attraverso l’osservare, che i paesi non siano più i piccoli centri di un tempo, avendo perduto la dimensione della centralità di quando intorno c’era e si sviluppava un lavoro centrato sulla natura, rafforza la convinzione che siano diventati una sorta di indistinta periferia di un centro lontano, periferia spesso degradata e priva di una propria identità anche sotto il profilo culturale.

“La società dello spettacolo di cui parlavano i situazionisti ha ceduto il posto allo spettacolo senza società…la società non c’è più” ed è solo allo spettacolo che si aggrappano ormai i paesi spaesati, alle feste del patrono, alle sagre estive frequentate da personaggi di primo e secondo piano delle televisioni nazionali, confermando ancora una volta di essere semplicemente propaggini, piccole piattaforme utili solo a far rimbalzare una eco.

La speranza è racchiusa nella ineluttabilità dell’azione.

“Possiamo ripartire da piccole comunità provvisorie, possiamo ripartire dai luoghi e da assonanze pazientemente cercate e costruite. Il lavoro della cultura oggi è un esercizio di microchirurgia, si tratta di ricucire nervi tranciati, tessuti lacerati.”

Quindi la ripartenza di una concezione del mondo come organismo vivente può prendere spunto dalla cognizione dei suoi dolori, organizzando modalità di nutrimento contrapposte alle attuali pratiche di prelievo, spesso selvaggio, delle risorse naturali. Il tessuto sociale che supporta queste dinamiche va ricostruito partendo dalla base, attraverso l’elaborazione e la realizzazione di un nuovo concetto di paese e di comune.

E’ dai paesi che bisogna ripartire.

“Bisogna intrecciare in ogni scelta importante competenze locali e contributi esterni. Intrecciare politica e poesia, economia e cultura, scrupolo e utopia.”

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Haroldo Conti. Cuentos completos

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Mi scrive dall’Olanda l’amico Marino Magliani, traduttore e scrittore italiano, chiedendomi qualche informazione su Haroldo Conti.

E’ strano perché stavo proprio pensando di tornare sull’argomento proponendo questo libro.

Il ventuno di aprile del 1981 Gabriel Garcia Marquez scrive un articolo per il giornale El Pais dal titolo: “L’ultima e brutta notizia su Haroldo Conti”, il testo, oltre a essere riportato nel suo Taccuino di cinque anni (1980-84), diventa anche la prefazione al volume di Haroldo “Cuentos completos“, inediti in italiano, pubblicati all’estero in lingua spagnola dall’editore Bartleby.

Provo, anche per i miei lettori che già conoscono e amano Haroldo, a farne una rapida sintesi.

“A Haroldo Conti, che era uno scrittore argentino dei più grandi, giunse, nell’ottobre 1975 la notizia che le forze armate l’avevano iscritto in una lista di agenti sovversivi, le stesse indiscrezioni arrivarono anche da altri canali e nei primi mesi del 1976 la notizia era di dominio pubblico a Buenos Aires.

In quei giorni mi inviò una lettera a Bogotà nella quale era evidente il suo stato di tensione.

Marta e io viviamo praticamente come fuorilegge – diceva – nascondendo i nostri movimenti, i nostri domicili e parlando in codice e terminava: sotto c’è il mio indirizzo, se sono ancora vivo.

Viveva in una casa in affitto al 1205 di via Fitz Roy a Villa Crespo dove continuò a risiedere senza nessuna precauzione fino a quando, nove mesi dopo il primo avviso, a mezzanotte, una squadra di sei uomini armati lo aggredì e lo portò via bendato e legato mani e piedi, facendolo sparire per sempre”.

Haroldo Conti allora aveva cinquantun anni, aveva pubblicato sette libri eccellenti e non si vergognava del suo grande amore per la vita. La sua casa di città assomigliava a un ambiente rurale, un allevamento di gatti, colombe, cani, bambini e coltivazioni di verdure e fiori. Come tanti scrittori della nostra generazione era un lettore appassionato di Hemingway, le sue opinioni politiche erano note a tutti, la sua identificazione con la rivoluzione cubana  anche.

Quando Haroldo riceve il primo avvertimento viene invitato in Ecuador, ma non vuole lasciare la casa perché la moglie Marta sta per partorire. Nel febbraio del 1976 infatti nasce un maschio, gli danno nome Ernesto e Haroldo dice della sua casa: “Questo è il mio posto di combattimento, da qui non me ne vado”.

Una nota sfuggita ai suoi sequestratori perché scritta in latino.

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Il 4 maggio del 1976 Haroldo Conti lavora tutta la mattina nel suo studio terminando un racconto che aveva iniziato il giorno precedente: “Alla destra”, l’ultimo dei Cuentos completos. Poi mette giacca e cravatta  e si reca a scuola a insegnare. La sera, dopo molto tempo che non accadeva, Marta e Haroldo  decidono di andare al cinema a vedere il Padrino 2, lasciando a casa i figli in compagnia di un amico venuto da Cordova.

Quando rincasano, poco dopo la mezzanotte, apre loro la porta un uomo in abiti civili con una mitraglietta da guerra, dentro ci sono altri cinque uomini armati che li aggrediscono prendendoli a pugni e calci fino a stordirli. L’amico è incosciente a terra con il volto sfigurato dalle botte, i bambini nelle loro stanze addormentati con il cloroformio.

Haroldo e Marta vengono condotti in due stanze diverse, mentre il commando saccheggia tutti gli oggetti di valore, e sottoposti a un interrogatorio barbaro.

Marta, che ha un ricordo preciso di quella notte spaventosa, ricorda le domande che facevano a suo marito nella stanza vicina. Si riferivano a due viaggi che Haroldo aveva fatto all’Avana nel 1971 e nel 1974, in ambedue le occasioni come membro della giuria del Premio letterario La casa de las Américas, e gli imputavano, per quello, di essere una spia cubana.

Alle quattro della mattina uno degli aggressori ha un gesto umano e porta Marta nella stanza ove è trattenuto il marito, in modo che si congedi da lui. Ha il volto tumefatto e le mancano alcuni denti, l’uomo la conduce reggendola per un braccio perché ha gli occhi bendati. Un altro la prende in giro: “Porti la signora a ballare?”.  Haroldo si congeda con un bacio e Marta capisce che non è bendato. Una rivelazione terribile perché solo ai condannati è dato di poter guardare negli occhi i loro sequestratori. Quello è il loro ultimo incontro. Sei mesi dopo il sequestro, passando da un nascondiglio all’altro, Marta chiede asilo politico all’ambasciata cubana.

Garcia Marquez racconta ancora: “Dopo il sequestro quattro importanti scrittori argentini inviarono a Videla una petizione, erano Jorge Luis Borges, Ernesto Sabato, Alberto Ratti, presidente dell’associazione degli scrittori, e padre Leonardo Castellani. Padre Castellani all’epoca aveva ottant’anni, era stato il maestro di Haroldo e pregò Videla di consentirgli di incontrare il suo allievo in carcere. Anche se non vi sono notizie certe su quest’incontro pare che padre Castellani abbia visto Haroldo l’otto luglio del 1976 nel carcere di Villa Devoto, trovandolo in uno stato di prostrazione tale da non poter nemmeno conversare con lui”.

Un testimone sfuggito ai garages e alle caserme, che aveva condiviso con Haroldo la prigione presso il campo clandestino della Brigata Goemez nei pressi di Baires, disse che “Haroldo Conti era rinchiuso in una cella di due metri per uno con il pavimento di cemento e la porta di metallo. (…) e prima di scomparire stava molto male”.

Haroldo, sappiamo, non è più tornato. Molti anni più tardi il Generale Videla fu costretto a ammettere il suo omicidio, probabilmente Conti è stato gettato in mare come molti suoi connazionali.

Restano la sua bella storia, i racconti di questa raccolta. Speriamo davvero che un editore italiano voglia pubblicarli ridando vita a un grande scrittore del 900.

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Piero Gaffuri. Blog Notes, guida ibrida al passato presente

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Adesso è in libreria e disponibile anche sui principali portali on line, si intitola Blog Notes, guida ibrida al passato presente, e raccoglie i migliori post pubblicati negli ultimi due anni sulle pagine virtuali di questo blog, il blog Themadjack, non tutti ovviamente e tanto meno quelli che verranno.

Perché Blog Notes è un’istantanea di un processo in divenire con un obiettivo principale: mettere in risalto persone, autori che hanno cercato di innovare il loro mondo e fissare, attraverso un disegno collettivo, gli elementi più rilevanti dei percorsi creativi.

Semplicemente una raccolta di riflessioni e pensieri dedicati al recente passato e alla contemporaneità con un filo conduttore: la rete, Internet e, quindi, con al centro le grandi potenzialità della comunicazione elettronica.

Internet è un universo che inaugura una nuova dimensione spazio temporale, infatti in rete non vi sono limiti di tempo e spazio, di conseguenza anche la scrittura e le immagini trovano accoglienza in un innovativo spazio letterario multimediale ove si modificano le tradizionali forme di espressione, le condizioni di fruizione e si affermano nuove modalità di partecipazione del pubblico.

Storie di rilevanza creativa nei campi delle arti: colori, musica, poesia, racconto, immagini, categorie che includono le esperienze di alcuni grandi protagonisti della cultura attuale e del Novecento capaci di leggere in anticipo i caratteri del futuro proponendo, nel contempo, un’offerta creativa lungimirante e attuale.

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La necessità di usare la rete come strumento di comunicazione per diffondere e condividere percorsi di produzione culturale di qualità, ma anche per garantire la trasmissione della memoria, è la nota di fondo di un lavoro che nasce dalla rete traendo spunto dal blog Themadjack, come cucitura originale di post che, nel libro, divengono prima paragrafi e poi capitoli.

La sequenza dei contenuti, nei capitoli del libro, è coerente alla classifica di apprezzamento dei lettori della rete nelle statistiche delle pagine viste e degli utenti di Themadjack, quindi Blog Notes è un libro costruito anche dai lettori, una specie di collage nel quale la disposizione delle tessere non è per nulla casuale ma ha avuto origine da un movimento collettivo.

Un aspetto centrale nella diffusione di Internet è certamente dato dalle possibilità di partecipazione, in molti casi forme di iterazione creativa e modalità di connessione intellettuale che possono spingere più rapidamente le persone a esplorare il nuovo e l’adiacente possibile.

Mescolando gli elementi della contemporaneità con le esperienze del passato, è forse possibile contribuire, grazie anche ai loro riflessi, allo sviluppo di un modo nuovo di intendere e sentire.

Un racconto vivente della nostra epoca che contiene anche un messaggio di speranza: nonostante le difficoltà e le ansie è sempre bene assecondare il desiderio, puntando, come dimostra la raccolta di storie esemplari, costantemente alla ricerca di esperienze innovative.

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Philippe Jaccottet. Arie

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“Dunque, cos’è il canto?

Solo una specie di sguardo (…).”

Così inizia la penultima breve poesia della raccolta “Arie” di Philippe Jaccottet.

Il riferimento è alla musicalità del canto, quindi anche alla sonorità della parola e poi un accenno agli effetti che lo sguardo ha su di noi, uno sguardo indagante e incantato, pronto a catturare associando, e legando tra loro, fenomeni colti all’esterno.

Nella bella prefazione al libro il poeta svizzero Fabio Pusterla cita Wallace Stevens, poeta anch’egli, rammentando queste sue parole: “E’ possibile che il mondo sia perduto per il poeta ma certamente non lo è per l’immaginazione. Parlo del poeta perché penso a lui come a un ambasciatore dell’immaginazione, e dico che egli ha perduto il mondo soprattutto perché i grandi poemi del paradiso e dell’inferno sono già stati scritti, ma rimane da scrivere il grande poema della terra.”

Per farlo, bisogna tornare indietro, ai colori selvaggi delle antefisse etrusche, alla musica popolare, alla religiosità implicita nelle danze dei Mamuthones e degli Issohadores sardi, all’allusione dionisiaca dei loro cortei e alla ricerca di un rapporto stretto, ancestrale, con la terra, con i suoi frutti e i suoi pericoli.

Non si tratta, infatti, di rappresentare, imitando, le manifestazioni naturali piuttosto di immaginarle e quindi di interpretare l’immaginazione, come hanno fatto Miró, Picabia, Picasso e molti altri, andando a indagare e poi a riprodurre sulle loro tele i frutti della terra immaginata, il portato immateriale di uno scavo radicale nelle profondità della materia.

“La terra totalmente visibile

misurabile

gravida di tempo

sospesa a una piuma che sale

sempre più luminosa”

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A Jaccottet manca la tela, la luminosità del colore viene semplicemente dalle parole, per questa ragione ha bisogno della musicalità del verso, musica istantanea racchiusa in una dimensione cartacea limitata nel tempo e nello spazio ma efficace come il canto di un uccello, breve, nitido, poco prima di spiccare il volo.

“Io sono l’Angelo necessario della terra, – scrive nella sua poesia “L’angelo necessario” Wallace Stevens e continua – chi vede me vede di nuovo 
la terra, libera dai ceppi della mente, dura,
 caparbia, e chi ascolta me ne ascolta il canto 
monotono levarsi in liquide lentezze e affiorare 
in sillabe d’acqua; come un significato 
che si cerchi per ripetizioni, approssimando(…)”

Le brevi poesie di Jaccottet, appena simili a Haiku giapponesi, raccontano il ripetuto stupore al cospetto della natura e della terra: le pietre, le visioni, la neve e gli animali in fuga, appena distinguibili, tracce fresche o macerate dal vento e dalla pioggia, l’acqua e il fuoco.

E’ lo stupore nello sguardo dell’uomo che coglie immagini e movimenti, segni di presenze o di passaggi, e subito è portato a pensare, a tradurre lo stupore in abitudine, in un modo tranquillo di ascoltare cogliendo però le differenze e anche le ambiguità visive e musicali.

“Si direbbe che un dio si risvegli,

osserva fontane e serre

La sua rugiada sopra il nostro parlare

sopra il nostro sudore”

E’ l’alba,  ancora una volta e il grande poema della terra attende di essere completato, intanto,  Jaccottet sogna di “scrivere un poema che sia cristallino e vivo come un’opera musicale, puro incantamento.”

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Quentin Tarantino. Il giardino della casa delle foglie blu

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Kill Bill è una serie di film, composta da due volumi sceneggiati e diretti da Quentin Tarantino. Inizialmente doveva essere un unico film, ma a causa della sua lunghezza, superava le cinque ore, venne diviso in due: Kill Bill volume 1 e Kill Bill volume 2.

Una giovane donna, Beatrix, la Sposa, interpretata dall’attrice Uma Thurman, è vittima di una strage compiuta in una chiesa proprio il giorno del suo matrimonio, incredibilmente rimane in vita e dopo un lungo stato di coma si risveglia; da quel momento il suo principale obiettivo è trovare i cinque responsabili e ucciderli.

Il numero uno della sua “death list five” è O-Ren, interpretata dall’attrice americana di origine cinese Lucy Liu.

Nella residenza di O-Ren, la casa delle foglie blu, avviene un combattimento terribile tra la sposa e le numerose guardie del corpo (gli 88 folli) di O-Ren Ishii (mocassino acquatico) esponente di punta della Yakuza di Tokyo.

La Sposa riesce a uccidere, decapitare, mutilare i soldati e le soldatesse di O-Ren che a folate si lanciano contro di lei, poi rimasta sola nella grande casa va alla ricerca della sua nemica.

O-Ren l’attende all’esterno, nel suo personale giardino d’inverno.

Quando la leggera porta di legno e carta di riso scorre lo scenario cambia completamente.

Appare un tranquillo giardino ricoperto di neve e neve scende leggera e densa nel buio della notte.

Il contrasto tra l’interno della casa e il giardino giapponese è forte, non solo dal punto di vista iconografico, ma soprattutto per ciò che evoca nel rapporto tra realtà e virtualità.

Albert Borgmann nel suo saggio “Informazione, vicinanza e lontananza” sottolinea come in una dimensione reale il dato informativo venga dall’approccio euclideo, un’attenzione alla metrica e alla scansione numerica, mentre nello spazio virtuale gli elementi su cui si basa la conoscenza sono tòpoi, sequenze di segni e simboli che indicano percorsi, connessioni e relazioni.

“Nello spazio tolopologico le distanze sono irrilevanti, contano le connessioni e le continuità”.

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L’immagine del giardino giapponese, così silenzioso, diverso e ricoperto di neve muta profondamente la scansione del racconto, fino a quel momento erano i numeri e il tempo a guidare il movimento, anche lo sguardo dello spettatore, poi, improvvisamente, superata la porta del giardino, le cose, ciò che accade o sta per accadere, rivelano la presenza di proprietà e relazioni che non possono essere comprese se non provando a leggere oltre il segno.

O-Ren lascia i mocassini e si prepara a combattere scalza sulla sua neve, in una condizione in cui mancano tutti i punti di riferimento, in uno spazio simbolico rovesciato ove invece della pacifica forbice del giardiniere ora è permesso il solo lavoro delle lame.

La Sposa ha una tuta gialla orlata di nero, molto simile a quella che indossava Bruce Lee.

Il combattimento inizia come tra due Samurai e parafrasando l’Hagakure, il libro che trasmette per aforismi l’antica saggezza dello spirito del Bushido, avviene non all’ombra delle foglie ma all’ombra della neve.

La Sposa è in difficoltà, sembra avere la peggio, O-Ren sbaglia perché la schernisce, così la sposa si fa acqua e l’acqua è l’unica sostanza che, come il virtuale, non conosce la dimensione del vicino e del lontano, il fiume scorre e l’acqua è sempre la stessa: alla fonte, nel torrente, nel fiume, alla foce e in mare.

Quando la Sposa diventa acqua smette di pensare e quindi non ha più paura e non prova dolore, l’acqua si adatta a tutto, il suo è lo spazio del sentire.

O-Ren muore, un colpo di spada le toglie di netto lo scalpo e le scoperchia il cranio, liberandola per sempre dai buoni e dai cattivi pensieri.

Il giardino giapponese di Quentin Tarantino offre una sintesi di metafore che attengono alla sostanza dei concetti di vicinanza e lontananza, infatti non c’è nulla di più vicino e di più lontano di un giardino giapponese sotto il profilo delle emozioni e del simbolismo. Il giardino richiama la casa, gli affetti, la vicinanza ma al tempo stesso invoca la lontananza, il mistero dell’origine e della vita, quindi categorie concettuali che confondono e talvolta spaventano.

I segni naturali spesso hanno più forza dei segni convenzionali e intenzionali, ma la vera differenza sta nella difficoltà di comprendere le relazioni che esistono tra un piccolo lembo di terra e l’immensità inconoscibile dello spazio naturale.

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Ken Goldberg. Una finestra sul giardino

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L’arte, in special modo la pittura, ha nel corso della storia fornito innumerevoli prove di rappresentazione della realtà spesso rivelando particolari immediatamente non percettibili o penetrando la dimensione opaca della materia.

La pittura del passato non ha mai cercato di sostituirsi alla natura ma di riproporne le forme in modo diverso e innovativo, al contrario di alcune manifestazioni d’arte della contemporaneità per questo asettiche e stereotipate.

Internet e la possibilità di fruire di immagini a distanza, usando webcam o telecamere digitali, introduce un elemento nuovo e potente nell’esperienza naturale: l’esperienza della lontananza mediata  dall’uso del computer.

Se come giustamente sostiene Catherine Wilson, autrice de “Il mondo invisibile” vi sono sempre meno giardini e più robot, il compito della tecnologia, però, è quello di rivelare il mondo naturale, come una finestra o un telescopio.

La mediazione della rete dei computer ha un ruolo importante nell’ambito dei nostri processi cognitivi e del loro sviluppo, perché da sempre la conoscenza ha un rapporto stretto con la dimensione fisica dei fenomeni. Conoscere non è possibile se non esiste un buon grado di certezza e di affidabilità in ciò che accade, perché la conoscenza si sviluppa e si sostanzia attraverso le prove e la verifica di quanto è giusto e sbagliato. Molto spesso è proprio l’errore a far evolvere il processo cognitivo e l’errore per essere compreso deve essere effettivamente accertabile.

Il libro di Ken Godlberg prende spunto dal “Telegarden” un’istallazione di arte telerobotica su Internet ove utenti remoti, usando un robot, seminano e innaffiano un giardino realmente esistente situato nel Museo di Arte Elettronica a Linz in Austria. I visitatori possono anche monitorare gli effetti delle loro azioni sullo stato del giardino.

Il Telegarden è stato messo in rete nel giugno del 1995 ed è rimasto on line continuativamente per sette anni successivi, l’applicazione è stata sviluppata alla Southern California University, nel primo anno più di novemila utenti hanno aiutato a coltivarlo.

Un visitatore può quindi innaffiare il giardino a distanza premendo l’apposto tasto sul display del computer, il computer risponde che il robot sta innaffiando il giardino e il visitatore è portato a credere che tutto ciò stia effettivamente avvenendo.

Credere, comunque, non è sapere con certezza, perché in questo caso la discriminante tra vero e falso è difficilmente percettibile.

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Quando innaffio il giardino e l’azione avviene nella realtà è certo che lo sto facendo mentre non è così sicuro che stia accadendo in un giardino a centinaia di chilometri di distanza. Credere che sia vero è ben diverso dal fatto che sia effettivamente vero, perché quest’ultimo aspetto si coniuga in modo stretto con il concetto di affidabilità.

Il giardiniere, come il contadino rurale, ha poca fiducia negli intermediari, figurarsi se poi l’intermediario è una macchina posta a una notevole distanza. Ogni giardiniere crede nelle sue tecniche spesso trasmesse da chi l’ha preceduto, i vecchi, o acquisite con l’esperienza, quindi attraverso una sequenza numerosa di prove, successi ed errori.

Il giardiniere ha un rapporto di contigua vicinanza con le sue opere, come del resto era per Claude Monet con la sua aiuola acquatica, gli effetti della semina, della potatura, dell’irrigazione sono immediatamente riscontrabili.

La lontananza, invece, oltre a mettere in discussione l’effettiva veridicità di ciò che avviene, modifica sensibilmente la curva dell’esperienza perché entrano in gioco fattori esogeni incontrollabili, quali ad esempio la temperatura, la luce e soprattutto le modalità di mediazione dei comandi. A irrigare e seminare è una macchina, non la mano dell’uomo. E’ una web cam a cogliere lo stato della luce non un occhio umano.

Ciò significa che se anche abbiamo la sicurezza assoluta dell’affidabilità del sistema e della veridicità delle immagini, la lontananza non favorisce la conoscenza almeno nel modo in cui siamo abituati.

“Non posso accertare a occhio nudo se effettivamente una calendula è sbocciata a Linz” ma un’istallazione di telerobotica nel mio giardino lontano può servire come strumento per acquisire dati e informazioni che garantiscano la bontà di ciò che credo stia accadendo davvero. Quindi che sia sbocciato un fiore di calendula.

Il giardino lontano, intermediato dalle applicazioni tecnologiche, trasforma il giardiniere della vicinanza nel giardiniere della lontananza, una specie di analista di processi naturali riscontrabili e valutabili attraverso l’incrocio e l’analisi di dati e informazioni raccolti nel tempo.

Il processo di gestione e conoscenza del giardino lontano, nell’epoca della rete, dipende anche dalle nuove forme di rappresentazione e quindi dalla qualità, dall’affidabilità e dalla usabilità delle interfacce.

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Claude Monet. Il giardino di Giverny

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Guy de Maupassant così racconta le uscite in campagna insieme a Monet.

“L’anno scorso ho seguito in più occasioni Claude Monet alla ricerca di impressioni. In verità non è più un pittore ma un cacciatore.”

In effetti un cacciatore è diverso dall’uomo comune, quest’ultimo passeggia per la campagna o nei boschi senza accorgersi di nulla, il suo occhio impreparato non è in grado di cogliere i discreti e silenziosi movimenti della natura, l’apparire furtivo degli animali selvatici o una traccia nella vegetazione incolta.

Monet al contrario, come un cacciatore di colori e luci, “aspettava, spiava il sole e le ombre, coglieva con qualche colpo di pennello il raggio di sole che si posa e la nuvola che scorre e, sdegnando il falso e il convenzionale, li stendeva sulla tela con destrezza.”

Claude Monet dipingeva all’aperto, “en plein air” accompagnato da un gruppo di ragazzi che portavano le sue tele, cinque o sei alla volta, un numero necessario per raffigurare lo stesso soggetto in diversi momenti della giornata registrando differenti effetti di luce e di colore.

Una sorta di “multischermo” che Monet aveva sempre a disposizione per inseguire il mutare del tempo e le sue sfumature.

“Per ricavare qualcosa da questo continuo mutare bisogna avere cinque o sei tele sulle quali lavorare contemporaneamente e bisogna spostarsi dall’una all’altra tornando rapidamente alla prima non appena l’effetto interrotto riappare.”

Assecondare e inseguire il divenire sembra essere l’intento di Monet, senza la pretesa di trasporne l’immagine nella compiutezza di una tela, ma accompagnandolo con un lavoro di pittura plurale, mettendo insieme una serie di fotogrammi e quindi componendo quasi uno spezzone di pellicola cinematografica.

Il divenire così trova riscontro non in una scena unica ma in una scenografia complessiva, fatta di immagini che raccontano un percorso e un passaggio.

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Monet insegue la natura da quando il pittore Eugène Boudin l’ha iniziato a dipingere all’aria aperta e mostra un acuto interesse anche per i fenomeni atmosferici, soprattutto per l’aria che sembra vuota e inesistente e invece ha una sua dimensione, una personalità propria e visionaria.

A Giverny costruisce un giardino acquatico: “E’ un bacino d’acqua da me creato una quindicina d’anni fa, – scrive nel 1909 – di circa duecento metri di circonferenza, alimentato da un braccio del fiume Epte; è bordato di iris e piante acquatiche diverse in una cornice di alberi, in cui dominano i pioppi e i salici, fra cui molti piangenti. E’ in questo luogo che ho già dipinto le ninfee con un ponte giapponese.”

Il giardino è un’altra sua creazione e scandisce un passaggio importante perché da quel momento non è più la pittura che nasce dalla natura, ma la natura, il giardino, che prende  vita dalla e per la pittura.

Nel giardino e nello stagno Monet pianta le sue nifee, usando semi giunti appositamente dal Giappone, sullo stagno costruisce un ponticello di sapore orientale, le rive sono popolate da piante e ornate di fiori di tutte le specie.

Monet, avvolto nella sua opera naturale, passa lunghi momenti a dipingere le ninfee, riproducendo infinite volte, e in dimensioni sempre più grandi, i riflessi di quella che Marcel Proust definisce “un’aiuola d’acqua”.

“Ho dipinto un’infinità di ninfee, cambiando sempre punto di osservazione, modificandole a seconda delle stagioni e adattandole ai diversi effetti di luce che il loro mutare crea. E l’effetto cambia incessantemente, non soltanto da una stagione all’altra ma anche da un istante all’altro.”

Un percorso che accompagna lo sguardo del pittore dai grandi spazi aperti, i campi, le spiagge, i fiumi, dentro il proprio giardino e poi verso un’intima decomposizione della materia alla costante ricerca della  vera essenza e degli elementi primari.

Perché, come suggerisce Marcel Proust, a proposito delle ninfee di Claude Monet,: ”il giardino è vera trasposizione d’arte ancor più che modello di quadri, quadro già eseguito in quella natura che si illumina sotto lo sguardo del grande pittore.”

ninfee

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