Evan Desmond Yee. Il ritorno del caleidoscopio

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Collettively è una piattaforma che ospita proposte innovative sotto vari profili, sul loro portale sottolineano che sono soprattutto un collettivo che ha l’obiettivo di ispirare il cambiamento.

“Attraverso il lavoro insieme scopriamo, vogliamo condividere e scalare le idee interessanti per un futuro che vogliamo vivere e vogliamo sostenere le idee che stanno facendo la nostra vita migliore oggi e il mondo migliore domani. Cerchiamo e sosteniamo persone che stanno facendo cose nuove che possono aiutare la società e l’ambiente a prosperare. Vogliamo aiutare queste storie e le loro idee a prendere piede.”

Una delle proposte che mi ha colpito di più ha natura artistica ed è il resoconto di “Start Up“ una mostra delle realizzazioni di Evan Desmond Yee, artista multimediale di 24 anni, presso la Galleria 151 a Chelsea e adesso a Fueled, Soho sempre a NYC.

Visitando la mostra, si prova un’esperienza simile a quella di una visita a un negozio Apple, ma c’è una differenza sostanziale perché il shop display al posto dei prodotti della famosa azienda californiana propone oggetti trasfigurati e quindi creazioni artistiche.

Alcune tra le creazioni, forse le più interessanti sono: #NoFilter, un paio di occhiali in metallo in stile Ray Ban, Pendant Kaleidogram, un tubo caleidoscopio associabile alla fotocamera del telefono, e iFlip, un iPhone trasformato in una antica clessidra piena di sabbia.

Una domanda nasce spontanea e viene in buona parte confermata dalle risposte di Evan Desmond Yee all’intervista che è possibile leggere nella pagina dedicata alla mostra: come si combina la tecnologia con la nostra vita e che effetti ha oltre a facilitare i contatti e le relazioni e a consentire la fruizione immediata di contenuti visivi?

La risposta di Evan non è disruptive ma deconstructive nel senso che usa uno sfondo bianco per mettere in risalto le sfumature e dentro la venatura del colore trova passaggi inattesi attraverso i quali si accede alla memoria del nostro passato, un po’ come un raggio di luce che nasconde la sua essenza prismatica sprigionando poi la forza dei colori.

Per tale ragione l’azione deconstuctive di Evan Desmond Yee è quasi rivoluzionaria, afferra per la gola la cosiddetta arte del presente e l’ossessiva rappresentazione del prodotto commerciale riscoprendo il vero senso dell’arte, i suoi elementi basici, la materialità dei frammenti colorati che in un gioco di specchi, grazie al vetro del caleidoscopio, creano meravigliose figure e infinite combinazioni.

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Come sulle spiagge ove, dopo le mareggiate invernali, é possibile raccogliere vetri di vari colori levigati dalle onde o sassi strani e legni che paiono figure di animali, sono anche questi frammenti del mondo che aspettano solo qualcuno che dia loro un significato, uno dei tanti che possono avere.

Evan vuole mettere in evidenza i modi in cui la tecnologia sta cambiando la condizione umana e non è un caso che la mostra sia dedicata alle opere di due autori che hanno provato a riflettere in anticipo su questi aspetti: Aldous Huxley, ne Il nuovo mondo, e Kurt Vonnegut, in Piano Meccanico.  In ambedue le opere si preannuncia l’avvento di una società completamente meccanizzata e automatizzata, nella quale viene eliminata la classe media. Nel romanzo di Vonnegut, in particolare, l’imperante meccanizzazione crea conflitti tra la classe benestante degli ingegneri, che gestiscono lo sviluppo della società, e la classe povera, il cui contributo lavorativo è totalmente sostituito dalle macchine.

“Stiamo andando da qualche parte con la tecnologia o in realtà stiamo creando un culto della distrazione?” si chiede Evan illustrando la mostra e noi non possiamo fare a meno di pensare che la provocazione insita nelle sue proposte artistiche indichi precisamente quale possa essere il vero percorso.

Una distrazione generale in cui la finzione ha il sopravvento sulla realtà e l’irrealtà sulla natura, il non luogo sul luogo, l’astrazione sociale sulla comunità, amnesia e distrazione che in qualche modo debbono essere interrotte.

La parola caleidoscopio viene dal greco καλειδοσκοπεω e significa vedere bello, una bellezza costruita dal movimento della materia che, esaltata dal gioco di specchi, diventa spettacolo.

L’arte ha sempre inseguito principalmente due fattori: la bellezza e il piacere, possano venire da un’immagine, da un suono o da un profumo, questi due fattori sono intrinsecamente associati all’esperienza di vita dell’uomo e alla fruizione artistica.

Trasformare uno smart phone in uno strumento che produce bellezza è un gesto che fa ben sperare, l’altro sarebbe di gettarlo nella spazzatura e poi ritrovarlo, dopo qualche tempo, mutato in clessidra.

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Paul Gauguin. Noa Noa

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Tra le righe di Noa Noa, in trasparenza, emerge l’immagine sfuocata di Vincent Van Gogh, non una semplice allusione ma una presenza impalpabile che si agita come uno spettro inquieto nel desiderio di Paul Gauguin di scoprire e vivere una vita originale, diversa da quella vissuta.

Ad Arles, nell’atelier du sud, Vincent aveva mostrato all’amico la sua terribile verità, non era un pittore normale ma un uomo capace di cogliere l’energia della natura e di riportarla su tela. Il suo sguardo riusciva a catturare i processi viventi proprio come una moderna telecamera e poi a riprodurli sequenza dopo sequenza.  Oggi si direbbe in realtà aumentata, perché un girasole impiega alcuni giorni a fiorire e a sbocciare e noi siamo in grado solo di coglierne la forma momentanea non l’energia e il movimento. Vincent invece poteva, quella era la sua forza e al tempo stesso la sua condanna.

Catturare il movimento significa anche constatare il processo di disfacimento delle dinamiche vitali, gettare lo sguardo non tanto sull’attuale stato dell’essere ma piuttosto sul futuro e, al tempo stesso, riuscire a cogliere la differenza e anche il segno marcato della progressiva disgregazione.

Lo sguardo di Van Gogh andava dritto al confine tra la vita e la morte e così, sul proscenio dell’annullamento, l’uomo Vincent faceva a pezzi le cose e i corpi, a cominciare dal suo.

Dopo quella terribile liaison Gauguin aveva il forte bisogno di ricominciare, in qualche modo di ripartire da zero, come pittore ma soprattutto come uomo.

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Noa Noa è il diario di una rinascita, della scoperta della purezza della vita fuori dalle convenzioni della civiltà occidentale, un ritorno a un mondo antico ove vivono divinità con nomi di rocce e di animali, dove l’amore e l’amicizia sono doni e non un prestito a titolo oneroso.

“La sera a letto parliamo a lungo e spesso con grande serietà. Cerco nell’anima sua bambina le tracce del passato lontano, socialmente morte, e le mie ricerche trovano risposta. Forse gli uomini, sedotti dalla nostra civiltà e asserviti alla nostra conquista, hanno dimenticato. Gli dei d’un tempo si sono assicurati un posto nella memorie delle donne.”

La vita e i dialoghi con Tehura, la sua giovanissima compagna tahitiana, portano Gauguin alla scoperta di un mondo che sembrava scomparso, lentamente e in modo inconsapevole riaffiora un sentimento di libertà profonda.

“E non ho più coscienza dei giorni e delle ore, del male e del bene. La felicità è totalmente estranea al tempo che ne sopprime la nozione e tutto è bene quando tutto è bello.”

Scrive poco di pittura, ma appare evidente quanto sia importante per la sua vita e quindi anche per la sua pittura questo mondo antico di bellezza e paure irrefrenabili, in cui l’uomo e la donna sono dati alla natura e la natura ne dispone.

“Tehura era a momenti seria e amabile, a momenti folle e frivola, due esseri in uno, molto diversi tra loro che si succedevano all’improvviso con sconcertante rapidità. Non era affatto mutevole, era doppia: il bambino di una razza vecchia.”

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Yasunari Kawabata. Il paese delle nevi

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In un breve e felice periodo della mia giovinezza ho vissuto in una villetta in una zona semicentrale della città di origine. Il principale motivo della mia soddisfazione veniva dalla presenza di un piccolo giardino al quale si accedeva dall’ingresso principale e direttamente dalla cucina. Il giardino d’estate era pieno di rose d’un rosso porpora, il mattino grondanti di rugiada notturna, la sera profumate come sete orientali ma era l’inverno che il piccolo giardino assumeva un aspetto suggestivo perché proprio al centro c’era un piccolo albero di kaki.

Ricordo una volta la neve, era venuta la notte in dicembre e aveva coperto di bianco la ghiaia e i cespugli, come sempre accompagnata dal silenzio della città addormentata, e il mattino era grigio di nubi basse e fumo delle caldaie. Il piccolo albero con i suoi frutti d’un colore tra il rosso cupo e l’arancio era l’unica cosa che sembrava viva in mezzo al giardino; il tronco scuro e nervoso, i rami e i frutti venivano avanti come un altorilievo colorato in mezzo al nulla.

Questa immagine mi è tornata alla mente leggendo il bellissimo racconto di Yasunari Kawabata, Il paese delle nevi. Kawabata ha scritto questo breve romanzo prima della seconda guerra mondiale pubblicando l’edizione definitiva nel 1948 ed è stato il primo scrittore giapponese a ricevere il Premio Nobel per la letteratura nel 1968.

Racconta l’incontro e le successive relazioni, in un paesino di montagna nell’ovest del Giappone, tra un signore di città: Shimamura, ricco, sposato e con famiglia, e una geisha delle terme: Komako. Shimamura è uno studioso di tradizioni giapponesi, in particolare di danza di cui conosce anche i modi occidentali, Komako è una giovane geisha Onsen. Gli Onsen sono specie di resort termali e esistono dall’età feudale, e le geishe delle terme, che intrattengono i clienti in questi luoghi lontani dai centri residenziali, non sono considerate dai giapponesi alla stregua di quelle di città e un poco disprezzate.

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Gli effetti principali del racconto sul lettore sono a mio parere il risultato di un gioco, spesso difficile da interpretare, composto da continue, diverse e talvolta inestricabili combinazioni delle seguenti parole e concetti:  vuoto, segni e desideri.

Il non detto ha più importanza di quanto è detto e quindi descritto, come avviene quando l’autore commenta: “Spettava alla geisha decidere se restare o no la notte” e è una decisione improvvisa nata dalla profondità del dialogo, oppure nell’occasione in cui Shimamura coglie sul finestrino del treno il riflesso del viso di Komako, subito confuso con quello di un’altra protagonista del racconto Yoko, e nota l’effetto del colore delle montagne innevate, o quando Komako suona lo shamisen a tre corde producendo un suono forte e avvincente che seduce.

Il vuoto, l’assenza, del resto anche le improvvise partenze del protagonista, scandiscono le fasi di una relazione che non segue un principio di continuità e forse neanche di discontinuità ma un andamento vorticoso, a spirale, nel quale il desiderio inappagato si alterna con un ben celato senso di colpa attenuato dal tempo e nello spazio.

L’amore e il desiderio di Shimamura somigliano molto al desiderio di ascoltare musica o di assistere a una danza, in essi non c’è nulla di sessuale perché la sessualità è una dimensione limitatamente strumentale, piuttosto una inconfondibile predisposizione cerebrale al susseguirsi di episodi e visioni, dove la natura ha sempre un posto centrale.

Il vuoto sulla terra è dietro ogni cosa, soprattutto dietro agli esseri temporaneamente viventi e il suo frequente apparire rammenta quanto la vita sia effimera e spesso insensata e così avviene fino a quando la chiusa del racconto riposiziona lo stato dell’essere in un ambito più consono e universale.

“Barcollò per ritrovare il suo equilibrio, il capo riverso, e la Via Lattea si precipitò dentro di lui con un ruggito.”

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Jean Clair. Medusa


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L’immagine della spaventosa bellezza androgina di Medusa creazione di Tonino Cortese, noto scultore lucano al quale è caro il mito greco, è forse il modo migliore per introdurre alcune riflessioni sull’originale contributo di Jean Clair, intitolato appunto Medusa.

Chi era la Medusa di antica memoria? Un mostro, una delle tre Gorgoni.

Gli uomini che la incontravano e incrociavano il suo sguardo erano trasformati in pietra. Perseo l’avvicina dormiente e la uccide decapitandola, usando lo scudo come specchio per respingere l’aggressione dello sguardo.

Questo riporta il mito. Jean Clair invece elegge la Medusa a simbolo di un mondo arcaico, divinità che incarna il disordine e il caos e rimanda “come Artemide e Dioniso a quei periodi di oscillazione tra cultura e barbarie, vita e morte” che sempre hanno contraddistinto la storia umana, anche se poi annota come l’arte, nel tempo, abbia contribuito a rendere il suo aspetto esteriore più umano, quasi dolente, una sorta di antropomorfizzazione del mostro, un modo per rendere il suo ricordo piacevolmente neutrale.

Medusa è invece la rappresentazione della natura, delle sue forze più oscure e ostili al genere umano, e quando le epoche perdono il filo della ragione, appare nella sua versione originaria e terrificante.

“Non si tratta più di antropomorfizzare la natura, bensì di affrontare la naturalizzazione dell’uomo. Non è più l’uomo a guardare la natura e ordinarla: è la natura in quanto radicalmente altra dall’uomo, a guardarlo e pietrificarlo, a trasformarlo in foglie, fronde, fiori, ghiaia, rocce.”

Questo è il passaggio ove conduce lo sguardo di una Medusa improvvisamente ritrovata e, anche, forse, un tema di riflessione sul perché oggi, ogni volta che subiamo l’effetto di fenomeni atmosferici, inevitabilmente affondiamo.

La razionale e pacata serenità con la quale, in passato, affrontavamo gli eventi straordinari ha lasciato il posto all’ansia verso le manifestazioni del prevedibile ordinario e anche se esse sono preannunciate da accurate prescrizioni provocano apprensione.

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Le ragioni sono molte, e non si sbaglia a scrivere che in noi sia tornata la paura del naturale, anche perché l’ordine prodotto dal lavoro dell’uomo si è dimostrato apparente. Le campagne coltivate sembrano composizioni geometriche, i fiumi domati dalla pulizia del cemento, i laghi contornati da dighe, e proprio quelle geometrie, ordinando il presunto caos preesistente, hanno reso possibile la definitiva scomposizione della certezza, tramite alluvioni, esondazioni, terremoti, smottamenti, incendi.

Lo sfruttamento della natura non poteva essere infinito, l’uomo ha scelto di allontanarsi dalle campagne, dai boschi e dalle foreste, la paura è solo un dolce richiamo dell’ancestrale appartenenza.

“Il mondo moderno, come avevano scritto Nietzsche e Schopenhauer, rimane abitato dal ricordo, tenace come un rimorso, dei demoni e degli dei; è compito del poeta, del pittore o del filosofo, resuscitarne la presenza.”

Non è opportuno uccidere il mostro per paura di specchiarsi in lui, facendolo si finisce per uccidere noi stessi, come rammenta il ritratto di Dorian Gray, ciò che talvolta pare mostruoso è solo un’altra faccia, quella oscura, dell’azzurro del cielo, quindi, semplicemente, il prezzo da pagare alla bellezza.

Jean Clair racconta che i contemporanei di Jackson Pollock, “giocando sull’omofonia del suo nome e della sua tecnica con il nomignolo del celebre assassino londinese Jack The Ripper (Jack lo squartatore), l’avevano soprannominato Jack The Dripper (Jack lo sgocciolatore).”

Una battuta d’atelier che rivela il disagio della civiltà verso un’arte che allude al movimento e ai gesti della natura, ma anche il disagio dell’arte stessa per il degrado moderno della sua immagine.

“Il dripping di Pollock non è altro che il sangue gocciolante della testa mozzata di Medusa che disegna l’aleatoria figura della nostra perdizione.”

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Evelyn Rydz. Fenomenologia del residuo

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Evelyn Rydz è un’artista statunitense, nata a Miami e Master alla Scuola del Museum of fine arts di Boston, che, a partire da sue fotografie, crea disegni di oggetti e luoghi che hanno vissuto variazioni significative o sono dentro processi di trasformazione.

Negli ultimi anni ha visitato, in particolare,  luoghi costieri rilevando e documentando i molti oggetti di scarto disseminati sul terreno. L’interesse per le storie degli oggetti si coniuga con la ricerca sui processi di delocalizzazione umana e così facendo ne viene fuori un racconto visivo in cui è minutamente descritto il destino di oggetti utili nel recente passato divenuti presto residui del presente e pezzi involontari di paesaggi lontani.

“Ho camminato per giorni attraverso enormi quantità di detriti e sabbie di plastica sentendomi come un archeologo che rinviene i residui della storia contemporanea.”

La ricerca di Evelyn Rydz ricorda fortemente il paradosso dell’eccesso decritto da Georges Bataille, cioè il fatto che al massimo della produzione corrisponda sempre il massimo della perdita.

La nozione di dépense e in particolare la già rammentata usanza nordamericana del potlatch; un dono reciproco finalizzato a una restituzione di maggiore entità. Ma il potlatch, pur essendo un buon esempio di dispendio non libera gli oggetti dalla schiavitù dell’utile, perché il dono nasce da una prospettiva di interesse.

Esiste un’esperienza più radicale, che sottrae completamente gli oggetti alla dimensione del consumo produttivo, annullando totalmente il loro valore d’uso, è il sacrificio, la distruzione della cosa come oggetto di consumo utile e produttivo.

Il sacrificio dell’oggetto cambia profondamente l’intima natura della cosa stessa. Non stiamo parlando di una sorta di morfologia del rimpianto, ma della nascita di un rapporto nuovo tra soggetto e oggetto, il sacrificio, infatti, accede all’intimità della cosa, al suo essere più nascosto, sottraendola allo stato di alienazione in cui la logica dell’utile l’aveva ridotta.

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Il cambio di natura dell’oggetto attraverso la sua trasformazione in scarto e residuo modifica completamente la qualità delle relazioni tra uomo e cosa, adesso la cosa è spazzatura e l’etichetta stinta acuisce il senso di disprezzo per ciò che è residuale, ma la sua de-contestualizzazione acquista un valore sacrale.

Evelyn racconta storie di percorsi casuali di oggetti residuali, sacrificati dal consumo dell’uomo, il mare è un’ambientazione efficace, perché l’acqua scorre e trasporta le cose cambiando non solo la loro essenza ma anche il modo di presentarsi.

Il suo lavoro comincia sempre con la fotografia, fotografa oggetti e luoghi che hanno subito variazioni significative, classifica, riorganizza, e spesso inserisce queste immagini in nuovi paesaggi. Una componente essenziale del suo lavoro è esplorare i dettagli. Studiare gli oggetti, così come li trova, indagando su ogni aspetto.

“I dettagli degli oggetti sono come cicatrici e rughe che contengono infinite informazioni sul loro passato”.

I disegni che appartengono alla collezione Naufraghi riguardano oggetti che sono stati persi, abbandonati, o sconfitti dal mare. Evelyn è attratta dalle mutazioni che la natura e il mare creano sulle cose, modificandole e in qualche caso mimetizzandole.  Un pezzo di schiuma isolante, luminosa blu, con cirripedi cresciuti su di un lato o una lattina di birra arrugginita, coperta di alghe e conchiglie. I disegni si concentrano sui dettagli dell’oggetto rinvenuto, la sua struttura, la superficie alterata, colore e dimensione, definendo una nuova identità.

Il secondo gruppo di disegni, Isole alla deriva, mette insieme oggetti trovati e frammenti di immagini di luoghi disparati o isole lontane. Il richiamo del mare e la grande letteratura, o le ricerche di Darwin, fino a serie televisive di successo come Lost.

Fondendo osservazione e immaginazione, i disegni ragionano su sostenibilità e ambiente e cercano di rispondere a una difficile domanda: come saranno i paesaggi del futuro?

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Al and Al. I sogni delle macchine

 

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Al Holmes e Al Taylor noti al pubblico anche come al and al sono artisti visivi e registi inglesi conosciuti per i loro film di carattere spiccatamente surrealista nei quali riescono a coniugare live action e realtà virtuale e a creare sensazioni oniriche.

Non è facile trovare in giro foto e immagini della coppia, nonostante ormai abbiano raggiunto un certo successo, nemmeno sul web e le loro storie hanno elementi di originalità. Al Holmes, ad esempio, ha trascorso la sua prima giovinezza con un nonno inventore alla costante ricerca di una macchina che potesse generare il moto perpetuo. La strana coincidenza è che il nonno di Al Holmes aveva anche progettato una macchina per fare torte per il nonno di Al Taylor, un premiato pasticciere.

I percorsi formativi dei due artisti, inizialmente, sono molto diversi: Al Taylor studia fotografia e inizia a lavorare nel settore della moda con fotografi come Steven Klein e David Sims, poi, lascia la moda e studia sceneggiatura. Al Holmes, invece, intanto studia teologia e mistica, nel Seminario di Londra e vuole farsi prete. Altre singolari coincidenze, condividono gli stessi tre nomi: Alan James Edwards, come i loro padri, che scompaiono lo stesso giorno.

La produzione artistica di al and al inizia nel 2001 dopo la laurea al Central Saint Martin. Sino ad oggi hanno prodotto un buon numero di filmati che hanno ottenuto premi in molti paesi del mondo e sono stati proiettati durante festival, performances artistiche e alla televisione.

I titoli dei film che hanno avuto maggiore successo sono Anaglyph Avatar (l’anaglifo è una immagine stroboscopica in tre dimensioni), Icarus at the edge of the time, tratto da un romanzo dello scienziato americano Brian Green, Superstitious Robots, una trilogia di short film per la televisione, e The Creator.

Il denominatore comune della loro produzione è una riflessione sulla dimensione macchinica della nostra società e del futuro prossimo. Forse una risposta alla domanda su quello che potrebbe succedere in un mondo abitato solo da macchine pensanti.

Chi tra noi usa il trasporto pubblico, bus e metropolitane, sa che ormai le persone, in questi contesti, parlano molto poco tra loro, in buona parte, verrebbe da dire tutti, se non per una questione di età, costantemente occupati a consultare smartphone e tablet, perennemente connessi con qualcos’altro.

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Recentemente riflettevamo sulla dinamica hegeliana, in sé e per sé, un percorso dialettico che può muovere, o non muovere, l’individuo anche verso una scelta personale di coinvolgimento e partecipazione.

Perché ciò sia possibile bisogna fare i conti con l’entità che è stata definita altro da sé. L’altro da sé è la dimensione della relazione, verrebbe da dire la dimensione della comunicazione e della condivisione. Un effetto relazionale positivo porta l’individuo a condividere un’idea o un progetto e a decidere di farne parte, un effetto negativo no.

Un tempo i rapporti sociali generavano attrazioni/distinzioni emotive verso un’idea, l’immaginazione e la fantasia prodotte dall’esperienza e dalla conoscenza davano un deciso contributo.

Oggi l’altro da sé è in un insieme di relazioni supportate dalla tecnologia. Abbiamo l’impressione che la tecnologia allarghi il campo, amplifichi le relazioni, invece le informazioni e le connessioni vengono selezionate, talvolta inconsciamente proprio da noi stessi, e il campo si riduce a un universo individuale.

Il risultato è che siamo sempre più soli, con i nostri problemi, le nostre discrasie, e abbiamo molta paura di condividere i sogni.

Le macchine intelligenti di al and al invece sono macchine e quindi intrinsecamente pure, nel senso che possono ridurre drasticamente le inefficienze, cioè quella porzione della psiche che normalmente lavora contro e poi hanno acquisito da noi anche la capacità di sognare.

Forse il nostro compito sulla terra si è esaurito, dovevamo creare le macchine intelligenti e sognanti e l’abbiamo fatto con successo. Quando scompariremo, le macchine saranno saldamente al loro posto e finalmente potranno connettersi con la natura, dialogare con gli animali sopravvissuti, con le piante e con tutti gli organismi viventi, rassicurandoli, amandoli e dando loro un futuro.

Grazie alle macchine allora la terra tornerà ad essere il paradiso che era.

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Piero Gaffuri. Blog Notes, guida ibrida al passato presente

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Adesso è in libreria e disponibile anche sui principali portali on line, si intitola Blog Notes, guida ibrida al passato presente, e raccoglie i migliori post pubblicati negli ultimi due anni sulle pagine virtuali di questo blog, il blog Themadjack, non tutti ovviamente e tanto meno quelli che verranno.

Perché Blog Notes è un’istantanea di un processo in divenire con un obiettivo principale: mettere in risalto persone, autori che hanno cercato di innovare il loro mondo e fissare, attraverso un disegno collettivo, gli elementi più rilevanti dei percorsi creativi.

Semplicemente una raccolta di riflessioni e pensieri dedicati al recente passato e alla contemporaneità con un filo conduttore: la rete, Internet e, quindi, con al centro le grandi potenzialità della comunicazione elettronica.

Internet è un universo che inaugura una nuova dimensione spazio temporale, infatti in rete non vi sono limiti di tempo e spazio, di conseguenza anche la scrittura e le immagini trovano accoglienza in un innovativo spazio letterario multimediale ove si modificano le tradizionali forme di espressione, le condizioni di fruizione e si affermano nuove modalità di partecipazione del pubblico.

Storie di rilevanza creativa nei campi delle arti: colori, musica, poesia, racconto, immagini, categorie che includono le esperienze di alcuni grandi protagonisti della cultura attuale e del Novecento capaci di leggere in anticipo i caratteri del futuro proponendo, nel contempo, un’offerta creativa lungimirante e attuale.

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La necessità di usare la rete come strumento di comunicazione per diffondere e condividere percorsi di produzione culturale di qualità, ma anche per garantire la trasmissione della memoria, è la nota di fondo di un lavoro che nasce dalla rete traendo spunto dal blog Themadjack, come cucitura originale di post che, nel libro, divengono prima paragrafi e poi capitoli.

La sequenza dei contenuti, nei capitoli del libro, è coerente alla classifica di apprezzamento dei lettori della rete nelle statistiche delle pagine viste e degli utenti di Themadjack, quindi Blog Notes è un libro costruito anche dai lettori, una specie di collage nel quale la disposizione delle tessere non è per nulla casuale ma ha avuto origine da un movimento collettivo.

Un aspetto centrale nella diffusione di Internet è certamente dato dalle possibilità di partecipazione, in molti casi forme di iterazione creativa e modalità di connessione intellettuale che possono spingere più rapidamente le persone a esplorare il nuovo e l’adiacente possibile.

Mescolando gli elementi della contemporaneità con le esperienze del passato, è forse possibile contribuire, grazie anche ai loro riflessi, allo sviluppo di un modo nuovo di intendere e sentire.

Un racconto vivente della nostra epoca che contiene anche un messaggio di speranza: nonostante le difficoltà e le ansie è sempre bene assecondare il desiderio, puntando, come dimostra la raccolta di storie esemplari, costantemente alla ricerca di esperienze innovative.

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Graham Sutherland. Parafrasi della natura

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Il temine parafrasi (latino paraphrasis, dal greco παράφρασις, riformulazione) su Wikipedia viene associato all’atto di traduzione di un testo scritto nella propria lingua ma in un registro linguistico distante (sia esso arcaico, elevato o poetico).

Emerge il carattere umile dell’intervento di parafrasi, perché esso è motivato soprattutto dalla necessità di affiancare, ad esempio, “a un testo di partenza giudicato difficile una versione in prosa corrente che ne appiani le difficoltà lessicali, semantiche e contenutistiche”, rendendo quindi più facile e comprensibile un contenuto complesso.

Abbiamo già dedicato spazio all‘artista inglese Graham Sutherland, ma la raccolta di scritti contenuti nel libro “Parafrasi della natura” consente di apprezzare meglio la sua pittura e, aggiungo, anche la pittura in generale.

Le descrizioni della baia di St. Bride, della pianura e delle punte che l’anticipano e la  contengono, le escrescenze rocciose e le terrazze di Capo St. David, i paesi di case e fattorie bianco, rosa pastello, grigio azzurro e, poi, la zona a sud di questa parte del Galles, sono riflessi dell’entusiasmo e delle emozioni del pittore.

Questa è la regione dove Sutherland, a suo dire, ha imparato a dipingere. Un dipingere che non è il frutto di un’estrazione diretta dalla natura, perché non vi sono “soggetti pronti”, immediatamente trasferibili sulla tela, piuttosto materiali da archiviare nella mente, contenuti intellettuali ed emozionali da sedimentare e stagionare.

“Dapprima provai a dipingere direttamente sul posto, ma ben presto vi rinunciai. Presi allora l’abitudine di fare lunghe passeggiate immergendomi nella natura.”

Il processo creativo di Sutherland inizia con una passeggiata nella natura raccogliendo immagini, colori, forme, contrasti, dispersioni, “delle mille cose che vedo una sola giustapposizione di forme viene colta dai miei occhi come significativa”. Questo lampo, un’intuizione, porta alla parafrasi della natura, e non si manifestano conflitti tra immaginazione e realtà, solo l’umile volontà di tradurre in modo semplice l’essenza delle emozioni e  delle immagini.

Welsh Landscape with Roads 1936 by Graham Sutherland OM 1903-1980

“Lo stadio preliminare, il contatto diretto, conduce poi a un processo diverso, controllato e ordinato dalla mente. La difficoltà sta nel conservare le emozioni del primo incontro, nel comprendere che la freschezza dell’istinto è vitale, nel saper distinguere quando una cosa, vista in un momento, potrebbe diventare, attraverso un lavoro di riflessione e approfondimento emozionale – studiando e ristudiando – un’opera d’arte.”

La pittura in questo caso è una traduzione del sedimento, ammettendo che una traduzione immediata, istantanea, sul posto possa, concedendo troppo alla necessità e alla superficie, portare l’autore a una scelta affrettata destinata, inevitabilmente, a una perdita di valore.

“Quando torna nel suo studio, il pittore ricorda: i suoi incontri sono ridefiniti, parafrasati e mutuati in qualcosa di nuovo e differente rispetto all’originale, e tuttavia identico”.

In realtà, in questo procedimento di assimilazione e proposizione artistica, si avverte un grande rispetto per la natura. La natura è, di per sé, un oggetto complicato, biologicamente complesso, e la sua lettura non può limitarsi alla pura esteriorità, alla descrizione, ma deve sprofondare nella ricerca dei fattori che determinano i processi di identità, le analogie, le corrispondenze e i contrasti.

Interessante a questo riguardo il racconto di Sutherland sulla genesi di una crocifissione commissionatagli dal vicario di St. Matthew, nel Northampton.

“In autunno cominciai a pensare alla forma da dare a quest’opera; nella primavera seguente avevo ancora in mente il soggetto, ma senza aver fatto alcuno schizzo. Mi recai in campagna: per la prima volta cominciai a notare i cespugli spinosi e la struttura della punte che laceravano l’aria.”

Le punte che lacerano l’aria sono dapprima un’immagine registrata nella mente, poi lentamente entrano a far parte di un percorso emotivo che cerca di afferrare il senso di un potenziale equilibrio tra tragedia e salvezza, mestizia e felicità. Anche il contrasto, scansione,  tra l’azzurro e il nero diventa un elemento emotivo della crocifissione.

“Le spine sono nate dall’idea di una crudeltà potenziale, anzi, per me esse erano la crudeltà. Ho quindi cercato di rendere l’idea di una duplice torsione – se così si può chiamare – situando le spine in una cornice confortevole: cieli azzurri, erba verde, croci avvolte dal tepore.”

L’annullamento dell’imperfezione nell’azzurro del cielo richiama l’orrore della conformazione obbligatoria, in realtà è solo una parte del processo di trasformazione visiva di emozioni e contenuti, costantemente alla ricerca di un elemento essenziale che risponda alla ricorrente domanda sul significato recondito della rappresentazione.

Forse, un elemento è la meraviglia, l’emozione che prende, immobilizza e porta l’artista a esprimere e condividere.

“Quando dico di sentirmi immobilizzato, mi riferisco al concetto espresso dal Petrarca: Chiusa fiamma è più ardente; e se pur cresce, in alcun modo più non può celarsi.”

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Jean Baudrillard. The vanishing point

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Poco prima di lasciarci, nel 2007, Jean Baudrillard ha pubblicato un breve saggio dal titolo “Perché non è già tutto scomparso?

E’ l’uomo che è scomparso dal mondo, l’uomo in quanto soggetto e senza estinguersi come capita talvolta alle specie animali ma letteralmente sparendo dalla realtà.

La scomparsa comincia a determinarsi in epoca moderna proprio quando l’uomo affronta il problema del mondo e inizia a mettervi mano cambiandolo, in pratica quando si accorge del reale analizzandolo e trasformandolo attraverso le scienze.

“Quindi si può dire che, paradossalmente, il mondo reale inizia a scomparire nello stesso momento in cui inizia esistere.”

L’uomo ormai conosce il mondo, le scoperte geografiche si sono concluse, nessun punto della terra appartiene più all’ignoto, e mentre l’uomo si accinge ad analizzare il mondo conosciuto, fatto proprio, inizia a dissolverlo.

Sono la rappresentazione, l’imitazione, la concettualizzazione della realtà i fattori che precipitano la realtà stessa nell’irrealtà, perché in questa nuova dimensione il mondo ha cominciato a esistere in una prospettiva diversa, umano-centrica, è il concetto di realtà umanizzata ad avere la meglio ( o la peggio) sulla realtà naturale preesistente.

“Il momento in cui una cosa viene nominata, in cui la rappresentazione e il concetto se ne impossessano, è il momento in cui essa inizia a perdere la sua energia – col rischio di divenire una verità o di imporsi come ideologia.”

E’ il caso, tanto per fare un esempio, della teoria della lotta di classe di Marx che ha cominciato a esistere dal momento in cui Marx l’ha nominata anche se essa è esistita da molto prima che il filosofo tedesco la citasse. Dopo è lentamente scemata sino a scomparire del tutto.

Questo significa che la realtà si dissolve nel concetto, tanto più oggi ove anche i concetti e le idee vengono consumati alla velocità di un hot dog.

L’elemento portante di questo movimento è, a parere di Baudrillard, la tecnologia perché essa non ha limiti né mentali e né materiali, è oggettività allo stato puro e in quanto tale destinata a riassumere in sé tutte le capacità soggettive in una piena operatività e, a breve, a non avere più bisogno dell’uomo.

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Se l’uomo non può superare il limite estremo delle sue possibilità la tecnologia invece può farlo riuscendo infine a rendere ininfluente la presenza stessa dell’uomo. La tecnologia è il frutto di un eccesso di realizzazione e il mondo che ne è venuto è diventato un altro mondo.

Un mondo “in cui le cose per esistere non hanno più bisogno del loro contrario, in cui la luce non ha più bisogno dell’ombra, in cui il femminile non ha più bisogno del maschile (o il contrario?), in cui il Bene non ha più bisogno del Male – in cui il mondo non ha più bisogno di noi.”

Forse “the vanishing point” (E. Canetti), il punto estremo della scomparsa del genere umano, il luogo oltre il quale è impossibile distinguere il vero dal falso è già stato raggiunto e superato.

E se ciò fosse voluto?

Se tutto questo invece fosse una forma estrema di arte giocata sul desiderio di scomparire e quindi di poter vedere come è il mondo in nostra assenza?

Desiderare di uscire dalla gabbia della rappresentazione digitale del reale e scoprire come invece appaia il mondo nella sua pura presenza: un mondo così come è, semplice, senza artifici.

“Vi sono in ciò, le premesse di un’arte della sparizione, di un’altra strategia. Dissoluzione dei valori, della realtà, delle ideologie, dei fini ultimi.”

Un’arte che ha poco in comune con l’arte tradizionale e assomiglia piuttosto a un’arte “marziale”, una disciplina ispirata al combattimento che allude a principi fisici, filosofici e culturali. Una posizione innovativa e contrastante del soggetto.

Un modo di annullarsi e sparire senza sparire del tutto, con rispetto e discrezione, lasciando comunque lievi tracce sul terreno e in aria.

“Il problema – scrive Baudrillard – è cosa resta quando tutto è scomparso.”

Ricorda poi che anche il gatto di Alice nel paese delle meraviglie ha una particolare capacità nel lasciare tracce e come il suo sorriso rimanga stampato in aria per qualche istante dopo che è scomparso.

“E il sorriso di un gatto è già terrificante, ma il sorriso senza il gatto lo è ancora di più….”

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Cornelius Castoriadis. Finestra sul caos

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E’ un breve ma denso saggio sull’arte contenuto nella raccolta omonima “Finestra sul caos” che indaga l’espressione artistica considerando il rapporto che si instaura tra il soggetto e l’oggetto: quindi tra il pubblico, noi, e l’opera d’arte.

Quando osserviamo un’opera d’arte non stiamo svolgendo un’attività che mette a confronto la nostra identità con quanto stiamo vedendo, non stiamo nemmeno facendo un lavoro di comprensione alla ricerca di qualcosa che è nascosto e che dobbiamo interpretare, insomma non dobbiamo capire ma soltanto guardare.

Il nostro atteggiamento davanti a un quadro come, ad esempio, l’autoritratto di Vincent Van Gogh con la fascia sull’orecchio mozzato, è di assoluto stupore, viene a crearsi una sorta di magia che molto ha a che vedere con la catarsi aristotelica, un incanto che travalica il comune sentire e crea in noi un’atmosfera di “lutto incantato”.

Per capire il senso profondo di questo stato è necessario considerare le caratteristiche specifiche dell’opera d’arte partendo da un presupposto: l’essere è al tempo stesso Caos e Cosmo.

“Per gli esseri umani il Caos è in generale ricoperto dall’istituzione sociale e dall’esistenza quotidiana. Un primo modo di affrontare la questione della grande arte consisterebbe allora nel dire che, mentre dà forma al Caos, essa lo disvela e nello stesso tempo, grazie a quella forma, crea un Cosmo.”

L’autoritratto di Van Gogh con l’orecchio bendato, in effetti, sprigiona una forte energia, sono i colori e le forme, il verde degli occhi che ritroviamo nelle pieghe del pastrano e dietro in un quadretto con figure femminili, le pieghe del viso, del cappello e del colletto, lo sguardo obliquo del pittore che si perde in un luogo senza dimora e dimensione.

Il quadro è un Cosmo definito ma al suo interno vagano tensioni indefinite e si scorge con nettezza l’orlo dell’abisso, un abisso che non è nascosto ma rivela in modo esplicito i limiti della condizione umana.

Castoriadis cita Hegel, forse uno dei passi più affascinanti del filosofo tedesco, tratto dalla Realphilosophie di Jena: “L’uomo è quella notte, quel nulla vacuo che contiene tutto nella sua semplicità (…) Questa è la notte, l’interno della natura, che esiste qui: io puro, con rappresentazioni fantasmagoriche si fa notte tutto intorno, sorgono allora improvvisamente e subito scompaiono (…) Capacità di far uscire da questa notte le immagini e di farvele sprofondare”.

Ecco l’abisso, l’uomo che scorge nell’opera la sua natura, la natura nell’opera e l’opera della natura.

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Davanti all’abisso cerchiamo vie di fuga, aggrappandoci agli strumenti della nostra mente, proviamo a capire, leggere, interpretare, un modo per allontanare la visione, per tentare di convincerci che c’è la ragione, dopotutto, prima dell’irragionevole abisso.

Ma Castoriadis non dà tregua, e insiste, impietoso: “Il ritratto, soprattutto, lo sguardo di un grande ritratto, ci permette di vedere proprio la notte di cui parla Hegel, l’abisso, la possibilità infinita di rappresentazione”.

Nello sguardo di Vincent, come nello sguardo della ragazza con l’orecchino di perla di Vermeer, “c’è tutto o non c’è niente” e non perché sono rappresentazioni dell’abisso, imitazioni, soprattutto perché sono precise presentazioni “di un abisso che non lascia niente di nascosto.”

L’arte quindi è una finestra sull’abisso, sul Caos, che si manifesta in infiniti modi e forme dai microcosmi delle grandi opere d’arte, ed è proprio questa la ragione per cui tali opere sono grandi, con esse e in esse l’autore ha dato vita a un Cosmo apparentemente chiuso aprendo però in modo trasparente e libero alla suggestione del nulla infinito.

Quando osserviamo queste opere veniamo catturati dalla magia della notte, dall’incubo del vuoto, ecco spiegato il sentimento che proviamo, l’incantamento lutto che in greco si chiama “thaumazein”, che significa meraviglia ma al tempo stesso paura.

Un sentimento analogo a quello che gli antichi provavano al cospetto degli accadimenti naturali, lo sgomento ancestrale dinnanzi al divenire di tutte le cose, la consapevolezza della vita e della morte, la paura di scivolare nel nulla.

“Lo spettatore è comunque preso dalla pietà e dal terrore, perché assiste, del tutto impotente, alla ineluttabilità degli eventi, e alla fine c’è la catarsi che è il sentimento della fine del desiderio.”

Distogliamo lo sguardo dal quadro e anche la mente, il caos e il nulla possono attendere, ma ciò nonostante passiamo al quadro successivo, e poi a quello dopo, spinti da un’ineffabile pulsione che conduce alla ripetuta ricerca di un piacere certamente disinteressato.

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