Philippe Jaccottet. Arie

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“Dunque, cos’è il canto?

Solo una specie di sguardo (…).”

Così inizia la penultima breve poesia della raccolta “Arie” di Philippe Jaccottet.

Il riferimento è alla musicalità del canto, quindi anche alla sonorità della parola e poi un accenno agli effetti che lo sguardo ha su di noi, uno sguardo indagante e incantato, pronto a catturare associando, e legando tra loro, fenomeni colti all’esterno.

Nella bella prefazione al libro il poeta svizzero Fabio Pusterla cita Wallace Stevens, poeta anch’egli, rammentando queste sue parole: “E’ possibile che il mondo sia perduto per il poeta ma certamente non lo è per l’immaginazione. Parlo del poeta perché penso a lui come a un ambasciatore dell’immaginazione, e dico che egli ha perduto il mondo soprattutto perché i grandi poemi del paradiso e dell’inferno sono già stati scritti, ma rimane da scrivere il grande poema della terra.”

Per farlo, bisogna tornare indietro, ai colori selvaggi delle antefisse etrusche, alla musica popolare, alla religiosità implicita nelle danze dei Mamuthones e degli Issohadores sardi, all’allusione dionisiaca dei loro cortei e alla ricerca di un rapporto stretto, ancestrale, con la terra, con i suoi frutti e i suoi pericoli.

Non si tratta, infatti, di rappresentare, imitando, le manifestazioni naturali piuttosto di immaginarle e quindi di interpretare l’immaginazione, come hanno fatto Miró, Picabia, Picasso e molti altri, andando a indagare e poi a riprodurre sulle loro tele i frutti della terra immaginata, il portato immateriale di uno scavo radicale nelle profondità della materia.

“La terra totalmente visibile

misurabile

gravida di tempo

sospesa a una piuma che sale

sempre più luminosa”

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A Jaccottet manca la tela, la luminosità del colore viene semplicemente dalle parole, per questa ragione ha bisogno della musicalità del verso, musica istantanea racchiusa in una dimensione cartacea limitata nel tempo e nello spazio ma efficace come il canto di un uccello, breve, nitido, poco prima di spiccare il volo.

“Io sono l’Angelo necessario della terra, – scrive nella sua poesia “L’angelo necessario” Wallace Stevens e continua – chi vede me vede di nuovo 
la terra, libera dai ceppi della mente, dura,
 caparbia, e chi ascolta me ne ascolta il canto 
monotono levarsi in liquide lentezze e affiorare 
in sillabe d’acqua; come un significato 
che si cerchi per ripetizioni, approssimando(…)”

Le brevi poesie di Jaccottet, appena simili a Haiku giapponesi, raccontano il ripetuto stupore al cospetto della natura e della terra: le pietre, le visioni, la neve e gli animali in fuga, appena distinguibili, tracce fresche o macerate dal vento e dalla pioggia, l’acqua e il fuoco.

E’ lo stupore nello sguardo dell’uomo che coglie immagini e movimenti, segni di presenze o di passaggi, e subito è portato a pensare, a tradurre lo stupore in abitudine, in un modo tranquillo di ascoltare cogliendo però le differenze e anche le ambiguità visive e musicali.

“Si direbbe che un dio si risvegli,

osserva fontane e serre

La sua rugiada sopra il nostro parlare

sopra il nostro sudore”

E’ l’alba,  ancora una volta e il grande poema della terra attende di essere completato, intanto,  Jaccottet sogna di “scrivere un poema che sia cristallino e vivo come un’opera musicale, puro incantamento.”

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Costantinos Kavafis. Itaca e altre

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Costantinos Kavafis trascorre la vita intera, tra il 1863 e il 1933, ad Alessandria d’Egitto, in epoca ellenistica la più importante delle libere città greche, lavorando come impiegato presso un ufficio del ministero egiziano dei lavori pubblici.

Un poeta greco, di origine costantinopolitana, come lui stesso annota in un appunto più simile a un breve curriculum che a un’autobiografia, che non vide mai pubblicata in vita per intero la sua opera, centocinquantaquattro poesie in tutto.

La maggior parte delle sue poesie rimase per lungo tempo inedita, fatta eccezione per due piccole pubblicazioni uscite ad Alessandria nel 1904 e nel 1910.

Kavafis stampava le poesie per suo conto e le distribuiva agli amici usando la tecnica del volantino, spesso univa i fogli tra loro con fermagli metallici creando raccolte episodiche, oppure incollava i fogli e aggiungeva in testa un cartoncino che fungeva da copertina.

Raccolte di appunti, poesie, variabili, spesso diverse tra loro.

Kavafis è un poeta omerico, che ha avuto la possibilità di conoscere i grandi autori venuti dopo, ad esempio Plutarco alle cui opere, in particolare le “Vite parallele” spesso si ispira. Nella poesia “Il Dio abbandona Antonio”  racconta l’ultima notte di Antonio in un’Alessandria assediata da Ottaviano e in “Aspettando i barbari” è possibile cogliere ancora l’influsso delle biografie contenute nelle Vite Parallele, ma  Kavafis resta omerico e da Omero riprende soprattutto l’amore per l’uomo, un amore reso ancora più forte dalla consapevolezza della presenza, nel genere umano, di una quota inestirpabile di infelicità.

Anche l’uomo Costantinos Kavafis è condannato a provare l’infelicità, prigioniero di una vita localizzata in una città che ama per com’era e non per quello che è diventata, ingabbiato dalla necessità di un lavoro impiegatizio ricco di oneri burocratici e povero di stimoli.

Le poesie che raccontano di lui parlano di un accerchiamento ossessivo e progressivo, una prigione che diventa giorno dopo giorno più opprimente mentre l’altra gabbia che lo contiene, il corpo, invecchia lasciando soltanto un piccolo spazio al ricordo dei momenti felici.

“(…)Mi alzavano muri e non vi feci caso.

Mai un rumore una voce, però, di muratori.

Murato fuori dal mondo e non vi feci caso.”

I muri intorno sono anche le mura della sua città, una sorta di conchiglia che è condannato a portarsi appresso, un peso rilevante che fa affondare e ottunde la possibilità della navigazione, del viaggio, impedisce di essere liberi.

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“(…)Non troverai altro luogo non troverai altro mare.

La città ti verrà dietro. Andrai vagando

per le stesse strade. Invecchierai in questo stesso quartiere.

Imbiancherai in queste stesse case. Sempre

farai capo a questa città.”

Rimane libero e aperto solo il campo dei ricordi, la mente può ancora volare e il corpo ricordare i letti ove è stato amato e i desideri che facevano tremare la voce e, anche, gli ostacoli che rendevano i desideri ancora più grandi e davano spazio alle emozioni.

“(…)Ora che tutto ormai è nel passato, pare

che in qualche modo a quei desideri

tu avessi ceduto – come brillavano,

ricordalo, negli occhi su te fissi;

e nella voce, come tremavano per te, ricorda, corpo.”

Perché i desideri sono “come splendidi corpi di defunti sempreverdi pianti e sepolti dentro un mausoleo la testa fra le rose, coi gelsomini ai piedi” e sono così soprattutto i desideri passati senza avverarsi mai.

E poi c’è Itaca, forse la poesia più famosa di Kavafis, ma non per questo la più bella e la più profonda. E’ un’ode al viaggio, che spinge a una lunga fuga, durata vent’anni, e anche al pretesto che muove al ritorno verso casa. Un andamento circolare, da non affrettare, parafrasa il cammino della vita, l’andata e il ritorno, e allude alla ricchezza delle esperienze consumate in un’ampia unità di tempo, luogo e azione.

Un’elegia alla libertà consapevole e al valore dell’esperienza vissuta.

“(…)Itaca ti ha dato il bel viaggio,

senza di lei mai ti saresti messo

in viaggio: che cos’altro ti aspetti?

E se la trovi povera, non per questo Itaca ti avrà deluso.

Fatto ormai savio, con tutta la tua esperienza addosso

già tu avrai capito ciò che Itaca vuole significare.”

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Francis Picabia. Poesie e disegni della figlia nata senza madre

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Francis Picabia, a differenza di molti pittori del suo tempo, ebbe un’adolescenza agiata, era figlio di un funzionario dell’ambasciata cubana a Parigi e di madre francese, il suo cognome declinato per intero, Francisco Martínez de Picabia de la Torre, evoca antiche nobiltà spagnole.

Inizialmente impressionista, affascinato dalle opere di Camille Pissarro e Alfred Sisley, divenne in seguito uno dei principali rappresentanti di quello che Apollinaire definì il cubismo orfico e uno degli esponenti di punta del movimento dadaista.

E’ singolare notare che anche i primi anni del secolo scorso siano stati attraversati da un sentimento fortemente critico verso le generazioni precedenti, ritenute in quel caso responsabili di una guerra, un po’ come sta accadendo oggi, più in generale, nei confronti della vecchia politica e della ritualità della cultura.

Picabia, anzi Picabià, con l’accento sulla a, è stato il fondatore della rivista Cannibale, ne uscirono solo due numeri tra marzo e luglio del 1920, e a cui collaborarono Louis Aragon, Céline Arnauld, André Breton, Tristan Tzara, Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Paul Éluard e altri.

Cannibale significa opporsi alla convenzione fondante della civiltà umana, mangiare i padri per diventare più forti o semplicemente per essere davvero sicuri di averli distrutti; il Portrait de Cézanne (Ritratto di Cézanne), l’opera che mostra una scimmia impagliata incollata a una tela, è certo una provocazione che investe i padri (fanno da pendant sulla tela anche Renoir e Rembrandt) ma al tempo stesso la metafora del desiderio inconfessabile di fare a pezzi e smembrare il passato glorioso.

Poesie e disegni della figlia nata senza madre, invece, è una raccolta di poesie e disegni che nasce in Svizzera, a Losanna, dopo un periodo di malattia di Picabia, e a partire dal titolo conferma la voglia, forse in qualche modo la necessità, di fare a meno delle radici, costruendo un’identità innovativa.

“Metamorfosi multiple

del sognatore fantastico

che bacia pelli di polli appiattiti

e senza fatica diventa il genio

strettamente estasiato del pensiero-

Apri la porta a tre prostitute ragazze

in legno di violetta.”

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S’intitola “Felice” la metamorfosi multipla del sognatore fantastico, perché è una metamorfosi quella che Picabia favorisce nella prosa e nell’arte, consentendo l’ingresso della fantasia e dell’immaginazione in un mondo abitato da forme retoriche e realistiche. E’ anche una questione di gusto, un rovesciamento del concetto stesso di gusto, che non può essere limitato all’elite ma deve necessariamente raggiungere quote più ampie di pubblico.

“Abitavamo la stessa età

in una città deserta

e il sipario elettrico

introduceva due volte le sue batterie

in una scatola di fiammiferi bizzarri.”

Vivere in mezzo a movimenti di macchine di cui non si riesce a comprendere immediatamente l’utilità, anche se siamo colpiti dalla bellezza che esprime il loro movimento, dai colori, dai riflessi, dalle nuove fonti di energia che riusciamo appena a distinguere e a raccontare. L’incomprensibile genera la voglia di trovare una ragione, una definizione condivisa di nuovi paradigmi fondanti, un concerto di opinioni che concordino almeno su un punto.

“Sapete, sono pazzo a immaginarmelo

Sono un uomo di agili dita

Che vuol tagliare i fili delle vecchie pene

False pieghe del mio cervello ansioso

Storie ad arabesco ricordi

Sono felice soltanto in alto mare

Dove si va più lontano

Sulle onde anonime”.

E, poi, le onde sono il prodotto di un movimento naturale che le spinge a raggiungere un litorale e poi a ritornare incessantemente a essere una parte di quello che sono, ovvero il tutto.

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Walt Withman. Foglie d’erba

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“La fruizione della bellezza non è fortuita…è inevitabile come la vita…è esatta e a piombo come la gravitazione”.

Sono parole del poeta americano Walter (Walt) Withman, tratte dalla sua unica grande opera: Foglie d’erba.  Withman ha lavorato a quest’opera tutta la vita ampliandola via via di nuovi contenuti e profonde suggestioni, è considerato il poeta della natura ma anche uno dei principali edificatori di una versione del sogno americano contraddistinta dalla ricerca continua di libertà, un prodotto diretto della terra, nutrito da una infinita necessità di amare.

La vita di Walt, le sue origini, sono americane, nasce all’inizio dell’ottocento, precisamente nel 1819, è il secondo di nove figli e il padre fa il taglialegna. Dopo una breve frequentazione della scuola pubblica comincia a lavorare molto presto, fa il tipografo e intanto continua a studiare da autodidatta avvicinandosi a autori come W. Scott, T. Carlye, W. Shakespeare, W. Goethe, Omero e Dante Alighieri.

Ma sono la natura e, in particolare, i pensieri sulla natura di Ralf Waldo Emerson ad attirare la sua attenzione e a costituire l’oggetto centrale della sua poetica.

“Io sono innamorato di quanto cresce all’aperto. Degli uomini che vivono tra il bestiame e sanno di oceano e di bosco. Dei costruttori e timonieri di navi, di chi maneggia asce e magli, guida cavalli. Potrei mangiare e dormire con loro una settimana dopo l’altra”.

La poetica di Withman è fluida e moderna, le sue sono modalità di espressione innovative e diverse dalle precedenti, anche da quelle del tempo, il racconto è ininterrotto e ha un andamento quasi lavico comunque onnicomprensivo, aperto e senza limiti narrativi.

E’ poesia scritta per essere declamata all’istante davanti a un pubblico, è poesia da ascoltare in diretta nelle vicinanze di una foresta, su una spiaggia contro la burrasca delle onde, sono testi che uniscono e possono dividere.

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“Io sono colui che attesta affinità; dovrei elencare le cose nella casa ed omettere la casa che le sostiene? Io sono il poeta del senso comune e del dimostrabile e dell’immortalità; E non il poeta della bontà soltanto…io non rifiuto di essere pure il poeta della cattiveria”.

E’ anche il poeta della trasgressione, di uomini che dormono vicini, mano nella mano, di donne che, nel sonno, accarezzano l’amante, una poetica libera che ha nutrito le generazioni successive, nella forma e nella sostanza, da Ezra Pound a William Carlos Williams, a Robert Frost fino a Big Sur: a Allen Ginsberg e ai poeti della beat generation.

“Di fretta con la folla moderna, bramoso e volubile come chiunque, Focoso verso uno che odio, pronto nella mia follia ad accoltellarlo; Solitario a mezzanotte nel mio cortile, i miei pensieri partitisi da un pezzo, Camminando le antiche colline di Giudea col bel dio gentile al mio fianco”.

I versi di Withman richiamano la necessità di una fusione universale, gli opposti non esistono, almeno come elementi singolari, non esiste il sopra e il sotto, il basso e l’alto, fuori e dentro, c’è piuttosto solo un grande spazio pieno e vuoto, al tempo stesso, che unisce tutte le cose, le costringe a vivere insieme alimentandosi delle contraddizioni, degli opposti, proponendo e negando.

Walt, nato in un sobborgo dell’isola a forma di pesce, viaggiatore delle strade d’America, pensava giustamente che la sua fosse poesia anticonformista, che poteva mettere in dubbio le idee della gente media, e quindi temendo di non trovare un editore disposto a pubblicare “Foglie d’erba” fece ricorso alla sua esperienza di tipografo, così nel 1855 stampò per suo conto la prima edizione di Leaves of Grass, con dodici poesie senza titolo e una prefazione. Iniziò a vendere il libro di persona, girando e declamando come un narratore di strada e un poeta ambulante.

Presto ricevette il plauso di Emerson e più tardi la censura del procuratore di Boston alla sua settima edizione.

Ma ormai non era più possibile fermare Walt, così come è impossibile per gli uomini comprendere e arrestare le espressioni più genuine dell’universo naturale.

“Io pure oltrepasso la notte; Resto via un poco O notte, ma ritorno da te di nuovo e ti amo; Perché dovrei temere di affidarmi a te? Non ho timore…sono stato ben iniziato da te; Amo il ricco scorrere del giorno, ma non diserto colei in cui tanto a lungo giacqui; Non so come da te provenni, e non so dove da te vada…ma so che ben provenni e bene andrò”.

Edward Weston - Leaves of Grass

Gino Severini. Vita di un pittore

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La vita di un pittore è il titolo dell’autobiografia di Gino Severini, un racconto avvincente che prende il via dalla sua fanciullezza a Cortona in casa di un nonno mastro muratore e della nonna tessitrice, una giovinezza contraddistinta dalla povertà e dall’espulsione da tutte le scuole del regno per aver rubato, insieme ai compagni, i temi destinati agli esami di licenza media.

Severini è stato un grande pittore italiano della prima metà del secolo scorso, firmatario del Manifesto futurista di Marinetti, in realtà più parigino che italiano, grazie alla lunga permanenza nella capitale di Francia, e non a caso il primo capitolo della autobiografia s’intitola Cortona Parigi via Roma.

Vi sono in questo lungo racconto di vita alcuni elementi che fanno riflettere, il primo è senza dubbio il rapporto dell’uomo con le difficoltà della vita di pittore.

Una situazione di permanente indigenza ove è difficile trovare i denari per pagare l’affitto di casa e dello studio, spesso anche le risorse per mangiare, ciononostante si va avanti sorretti da una fede cieca nelle proprie possibilità artistiche, anche se i risultati non arrivano e i quadri non si vendono. E’ l’amore profondo per l’arte che porta a superare difficoltà apparentemente insormontabili e anche l’amore per il vivere libero.

Quando Severini sposa la giovanissima Jeanne, decide di raggiungere Pienza, dove vivono i suoi genitori. Il padre usciere in una piccola pretura, conduce una vita molto modesta, da subito Gino si preoccupa dell’incontro tra la moglie e la famiglia di origine e dei possibili guasti che anche un periodo di breve convivenza con i genitori avrebbe potuto arrecare al suo matrimonio.

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“Jeanne non aveva paura della miseria, l’aveva sempre vista intorno a sé, ma bisogna dire che la miseria degli artisti non è come quella di un piccolo impiegato è tutta un’altra cosa”.

Basti ricordare l’arrivo di Severini a Parigi, anni prima, senza un soldo, solo cinquanta centesimi in tasca, misero e disarmato, non conosceva nessuno, parlava malissimo la lingua e professionalmente non era ancora nulla, né un copista e neppure un disegnatore, tuttavia era di stato d’animo allegro, felice, e così, rammentando il consiglio di uno scultore inglese conosciuto a Roma, prese un tram dipinto di bianco per Montparnasse.

“L’artista è grandioso, internamente ricco, e mai schiacciato anche nella miseria; inoltre, da un momento all’altro, non fosse che per un giorno o anche meno, può divenir ricco; mentre l’impiegato quando è povero lo è irrimediabilmente, senza speranza, sostanzialmente e apparentemente”.

Queste considerazioni di Severini nascono dalla consapevolezza delle difficoltà, da parte della famiglia di origine, di comprendere la sua vita e le condizioni della sua nuova famiglia, ma hanno comunque un senso ampio e fanno riflettere sull’energia interiore dell’artista e sulla dinamica delle opportunità di cui è l’unico promotore.

Un altro aspetto riguarda le relazioni tra l’ambiente artistico parigino di quegli anni, ricchissimo di grandi presenze da Picasso a Braque, Matisse, Utrillo, Modigliani, Apollinaire e Gertrude Stein, tanto per citarne alcuni e quello italiano e in particolare con il movimento futurista guidato da Marinetti e animato dall’amico Boccioni con il quale Severini aveva trascorso il periodo romano.

Severini, che nella scomposizione delle forme si riteneva un allievo di Seurat, aveva un grande rispetto per la pittura nata a Parigi, per quella del suo tempo ma anche per la precedente, perché Parigi era il centro dell’arte mondiale, “materialmente e moralmente tutto convergeva lì”.

Per questa ragione, pur avendo sottoscritto il manifesto futurista, era perplesso di fronte ai comportamenti marinettiani che parevano sottostimare il valore dell’arte moderna e delle sue giovani tradizioni, contrapponendo una sorta di primato etnico, l’italianità, da salvaguardare nell’arte.

“I miei quadri, esposti tante volte da Rosemberg, vicini a quelli di Picasso e di Braque, erano italiani, come quelli di Braque erano francesi e quelli di Picasso spagnoli, e quelli di Modigliani non erano forse italiani? Si confonde troppo spesso anche oggi qualità etniche e provincialismo.”

Penso vi sia poco da aggiungere, se non riscontrare la chiaroveggenza di un autore cosmopolita ben in anticipo su quanto purtroppo sarebbe accaduto più tardi.

Del resto Severini, oltre che nelle sue opere, è anche straordinariamente efficace in questa sua dichiarazione spiazzante: “se uno storico amante di precisione aneddotica volesse oggi mettere un nome sul primo pittore che, dopo i bizantini, dipinse una forma direttamente ispirata dalla natura, sarebbe molto imbarazzato”.

1910 Gino Severini, Souvenirs de Voyage

Graham Sutherland. Parafrasi della natura

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Il temine parafrasi (latino paraphrasis, dal greco παράφρασις, riformulazione) su Wikipedia viene associato all’atto di traduzione di un testo scritto nella propria lingua ma in un registro linguistico distante (sia esso arcaico, elevato o poetico).

Emerge il carattere umile dell’intervento di parafrasi, perché esso è motivato soprattutto dalla necessità di affiancare, ad esempio, “a un testo di partenza giudicato difficile una versione in prosa corrente che ne appiani le difficoltà lessicali, semantiche e contenutistiche”, rendendo quindi più facile e comprensibile un contenuto complesso.

Abbiamo già dedicato spazio all‘artista inglese Graham Sutherland, ma la raccolta di scritti contenuti nel libro “Parafrasi della natura” consente di apprezzare meglio la sua pittura e, aggiungo, anche la pittura in generale.

Le descrizioni della baia di St. Bride, della pianura e delle punte che l’anticipano e la  contengono, le escrescenze rocciose e le terrazze di Capo St. David, i paesi di case e fattorie bianco, rosa pastello, grigio azzurro e, poi, la zona a sud di questa parte del Galles, sono riflessi dell’entusiasmo e delle emozioni del pittore.

Questa è la regione dove Sutherland, a suo dire, ha imparato a dipingere. Un dipingere che non è il frutto di un’estrazione diretta dalla natura, perché non vi sono “soggetti pronti”, immediatamente trasferibili sulla tela, piuttosto materiali da archiviare nella mente, contenuti intellettuali ed emozionali da sedimentare e stagionare.

“Dapprima provai a dipingere direttamente sul posto, ma ben presto vi rinunciai. Presi allora l’abitudine di fare lunghe passeggiate immergendomi nella natura.”

Il processo creativo di Sutherland inizia con una passeggiata nella natura raccogliendo immagini, colori, forme, contrasti, dispersioni, “delle mille cose che vedo una sola giustapposizione di forme viene colta dai miei occhi come significativa”. Questo lampo, un’intuizione, porta alla parafrasi della natura, e non si manifestano conflitti tra immaginazione e realtà, solo l’umile volontà di tradurre in modo semplice l’essenza delle emozioni e  delle immagini.

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“Lo stadio preliminare, il contatto diretto, conduce poi a un processo diverso, controllato e ordinato dalla mente. La difficoltà sta nel conservare le emozioni del primo incontro, nel comprendere che la freschezza dell’istinto è vitale, nel saper distinguere quando una cosa, vista in un momento, potrebbe diventare, attraverso un lavoro di riflessione e approfondimento emozionale – studiando e ristudiando – un’opera d’arte.”

La pittura in questo caso è una traduzione del sedimento, ammettendo che una traduzione immediata, istantanea, sul posto possa, concedendo troppo alla necessità e alla superficie, portare l’autore a una scelta affrettata destinata, inevitabilmente, a una perdita di valore.

“Quando torna nel suo studio, il pittore ricorda: i suoi incontri sono ridefiniti, parafrasati e mutuati in qualcosa di nuovo e differente rispetto all’originale, e tuttavia identico”.

In realtà, in questo procedimento di assimilazione e proposizione artistica, si avverte un grande rispetto per la natura. La natura è, di per sé, un oggetto complicato, biologicamente complesso, e la sua lettura non può limitarsi alla pura esteriorità, alla descrizione, ma deve sprofondare nella ricerca dei fattori che determinano i processi di identità, le analogie, le corrispondenze e i contrasti.

Interessante a questo riguardo il racconto di Sutherland sulla genesi di una crocifissione commissionatagli dal vicario di St. Matthew, nel Northampton.

“In autunno cominciai a pensare alla forma da dare a quest’opera; nella primavera seguente avevo ancora in mente il soggetto, ma senza aver fatto alcuno schizzo. Mi recai in campagna: per la prima volta cominciai a notare i cespugli spinosi e la struttura della punte che laceravano l’aria.”

Le punte che lacerano l’aria sono dapprima un’immagine registrata nella mente, poi lentamente entrano a far parte di un percorso emotivo che cerca di afferrare il senso di un potenziale equilibrio tra tragedia e salvezza, mestizia e felicità. Anche il contrasto, scansione,  tra l’azzurro e il nero diventa un elemento emotivo della crocifissione.

“Le spine sono nate dall’idea di una crudeltà potenziale, anzi, per me esse erano la crudeltà. Ho quindi cercato di rendere l’idea di una duplice torsione – se così si può chiamare – situando le spine in una cornice confortevole: cieli azzurri, erba verde, croci avvolte dal tepore.”

L’annullamento dell’imperfezione nell’azzurro del cielo richiama l’orrore della conformazione obbligatoria, in realtà è solo una parte del processo di trasformazione visiva di emozioni e contenuti, costantemente alla ricerca di un elemento essenziale che risponda alla ricorrente domanda sul significato recondito della rappresentazione.

Forse, un elemento è la meraviglia, l’emozione che prende, immobilizza e porta l’artista a esprimere e condividere.

“Quando dico di sentirmi immobilizzato, mi riferisco al concetto espresso dal Petrarca: Chiusa fiamma è più ardente; e se pur cresce, in alcun modo più non può celarsi.”

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Samuel Taylor Coleridge. La ballata del vecchio marinaio

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Il mare, con le onde, il vento, le piogge, ha un andamento imprevedibile e sfugge, avendo in sé anche forti tratti dionisiaci, a ogni tentativo di controllo da parte della ragione.  E’ un elemento inadattabile alle nostre esigenze, al contrario siamo noi che dobbiamo conformarci, prevedere venti e correnti e solcare le sue acque accettando ciò che capita.

La nave e la barca sono microcosmi sociali messi a dura prova dalle alterne condizioni del mare. Provate a navigare contro corrente impiegando motori che sprigionano un’energia contrastata efficacemente dalla corrente, in tal caso guadagnerete solo poche miglia, e nonostante l’impressione di andare avanti, rimarrete quasi allo stesso punto.

I sentimenti di un equipaggio non sono prevedibili, ad esempio, dal nostro punto di vista e in base alle nostre abitudini, è irragionevole constatare che esista una forza naturale che possa anteporsi in modo così efficace alla potenzialità di una delle più rilevanti creazioni dell’uomo: il motore.

Ricordo una traversata con un caro amico. Portammo la sua barca via dal porto di un’isola, perché stava venendo brutto tempo e lo facemmo in un giorno feriale, durante il fine settimana le condizioni avverse del mare l’avevano impedito. Nonostante i potenti motori, di cui l’imbarcazione era dotata, una corrente contraria altrettanto forte rallentava il tragitto, impiegammo più di cinque ore a completare una rotta che in condizioni normali avrebbe richiesto un’ora e mezza.

Spruzzi d’acqua salata piombavano nel pozzetto, schiaffi di spuma, folate di vento, talvolta era difficile restare in piedi o tenere gli occhi aperti tanto erano diventati rossi e stanchi a causa del sale e del vento.

Quando giungemmo in porto scesi sul molo, ricordo il tepore della pavimentazione sotto le piante dei piedi stanchi e nudi e il piacere della calma.

“La ballata del vecchio marinaio” di Samuel Taylor Coleridge, di cui esiste anche una traduzione dello scrittore piemontese Beppe Fenoglio, è un luogo letterario in cui il realismo si fonde con il soprannaturale, la razionalità con l’irrazionalità.

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Sono i timori, le paure dei marinai, soggetti all’imprevedibilità del mutevole contesto, a nutrire di contenuto e suggestioni la Ballata. L’inizio è la cronaca di ciò che accade o può avvenire sul mare, poi giunge sulla nave un albatro e da quel momento il percorso narrativo cambia, una virata decisa che apre agli spazi del magico e dell’irrazionale. I timori e le paure vengono dall’evidenza della forza della natura, difficilmente se non in mare è possibile apprezzare la dimensione di tale forza, e allora accade che le sicurezze artefatte e l’ostinata fede nella ragione vengano meno, perché l’imprevedibile continuo è un disegno ampio e profondo del quale non è umanamente possibile comprendere la vastità e la motivazione.

Coleridge stesso scrive che per capire questa poesia è necessaria una “willing suspension of disbelief”, una volontaria sospensione dell’incredulità, perché l’incredulità impedisce di accettare gli elementi soprannaturali, distoglie lo spirito dell’uomo dalla riflessione sulle  angosce intime e primigenie derivanti dal rapporto tra la vita, la natura e l’universo.

In questo rapporto, spezzato dalla routine quotidiana, dagli affanni sociali e lavorativi, offuscato dalle chimere consumistiche, è nascosta la verità della vita: l’intima connessione dell’uomo con la sua origine.

“Alla fine incontrammo un Albatro, sbucò di tra la bruma, lo salutammo in nome del Signore. Quasi fosse un’anima cristiana. Mangiò del cibo che mai aveva assaggiato, e ci volava intorno di continuo. Il ghiaccio si fendè scoppiando in tuono: il timoniere ci passò nel bel mezzo”.

L’apparizione dell’albatro si dimostra benaugurante, nonostante il percorso accidentato della nave tra i ghiacci, ma contro ogni logica il vecchio marinaio uccide l’uccello di buon augurio gettando nello sconforto tutto l’equipaggio.

Da quel momento sciagure di ogni genere si abbattono sulla nave e sui marinai e si susseguono eventi e  apparizioni inquietanti, alla fine solo il vecchio marinaio resterà in vita per raccontare una storia improbabile.

“Tutta avvampava l’onda di ponente. Il giorno se ne stava per morire. Quasi in bilico sull’onda di ponente si stava il sole largo e risplendente; quando quella strana sagoma si infilò di colpo tra noi il e il sole”.

La partita tra la vita e la morte si è appena conclusa, la vita nella morte si aggiudica il vecchio marinaio mentre per l’equipaggio non c’è speranza.

E’ l’ultima apparizione, una visione postuma che rovescia il senso delle cose, viene premiato chi insulta la fortuna, la balena sputa Giona e inghiotte i suoi compagni. Talvolta, però, solo una tragedia e la tristezza consapevole della sopravvivenza possono trasformare un uomo in un essere più saggio.

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Philip Hoare. Leviatano ovvero la balena

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Riapriamo le nostre porte all’irrequietezza del mare, viaggiando con lo sguardo fin dove possiamo, attraverso le diverse tonalità di azzurro, respinti solo dal muro notturno e insuperabile della profondità.

Andiamo laggiù in compagnia di Philip Hoare, scrittore inglese, che in “Leviatano ovvero la balena”, racconta infinite storie, alcune personali, altre di scrittori e gente di mare, comunque tutte contraddistinte da un fattore comune: l’immagine della balena.

Il leviatano biblico è un mostro voluto da Dio e partorito dal Caos, un incrocio di forze antiche, la rappresentazione di una grandezza mescolata con l’innocente ferocia dell’animalità, quindi la sintesi perfetta tra il bene e il male.

Così nel libro, sin dalle prime pagine, dapprima sotto le forme amichevoli e tristemente sorridenti di un beluga, colto attraverso un oblò dell’acquario di Coney Island, appare l’ombra inquietante di Moby Dick. Il dorso della balena bianca emerge ripetutamente tra le pagine del libro e ogni volta che accade pare di udire l’urlo dell’uomo di vedetta in coffa: “laggiù soffia!!!” e di afferrare, negli sguardi dell’equipaggio del Pequod, la stessa impazienza del mare, mentre alla base dell’albero maestro brilla il doblone d’oro dell’Equador, incastonato dal capitano Achab.

“Per Ismaele il bianco è il colore tanto del bene quanto del male. E’ un’assenza che intimorisce: ne sono riprova l’orso bianco polare e il pescecane bianco dei tropici: che cosa se non la loro levigata e fioccosa bianchezza li rende quei supremi orrori che essi sono?”

E’ il bianco a intimorire e preoccupare, in occidente il colore della festa e della pura innocenza, mentre in oriente talvolta allude alla morte e ai fantasmi, un vestito candido calato sulla pelle di animali di grande forza e ferocia.

“La bianchezza, però è anche un invito, un vuoto da colmare”.

Hoare scrive di un tempo in cui esistevano ancora terre sconosciute alle carte geografiche e il vuoto, l’assenza, spesso venivano coperti dall’immaginazione e dalle fantasie degli uomini. Il dente del narvalo poteva diventare un corno di unicorno di mare, una sorta di cavallo alato avvezzo alle acque marine, e essere persino donato alla regina Elisabetta e la possente balena della Groenlandia, invece, scomparire nell’oscurità polare come un piccolo pesce.

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Il bianco vuoto della conoscenza viene colmato dall’opera di Hermann Melville e dalla sua esperienza di vita. Le suggestioni contenute in Gordon Pym di Edgar Allan Poe, quei racconti di terre misteriose popolate da indigeni che considerano il bianco come un colore tabù e l’immagine del gigante bianco incontrato ai confini del mondo dai protagonisti del libro di Poe, restano ancorate nella mente di Melville durante i suoi viaggi per mare, anticipando motivi poi rinvenibili nella stesura di Moby Dick.

“Melville salì sull’Acushnet a New Bedford domenica 3 gennaio 1841”. “L’Acushnet era fresca di cantiere”. “L’Acushnet forte di chiglia e alta di vela, era lunga circa 31 metri, larga otto e alta quattro”. La baleniera su cui Melville si imbarca aveva preso il nome del fiume su cui era stata varata, da quel momento inizia un lungo viaggio alla caccia e alla scoperta delle balene.

Le storie si confondono e si intrecciano: Ismaele è Hermann, Hermann è Ismaele e talvolta anche Hoare entra nel racconto aggiungendo esperienze personali, annotando digressioni e riportando assonanze di grandi autori come H.D. ThoureauN. Hawthorne, D. Defoe e persino Ray Bradbury.

“Il libro di Melville colse i critici alla sprovvista lasciandoli confusi e sbalorditi. Che cos’era? un romanzo gotico’? Una parabola politica? Un opuscolo religioso? Se la lunga caccia e la battaglia finale tra Achab e la Balena Bianca regalò a qualche lettore profondi fremiti di emozione (…) molti altri ne restarono invece frastornati, se non irritati”.

Il libro pubblicato a Londra, con il titolo “La balena”, e in contemporanea negli Stati Uniti vendette pochissime copie. Melville era uno scrittore che non poteva vivere come uno scrittore, l’esperienza dei suoi lunghi viaggi per mare ne aveva fatto un marinaio, un esploratore alla perenne ricerca di un vuoto da annullare e da riempire. Non era certo abituato a frequentare i salotti letterari o luoghi simili ove tessere quelle relazioni che spesso sono necessarie per avere successo.

Era un artista solitario, un marinaio dell’arte.

“Nel 1863 Melville disse addio alle velleità agresti di Arrowhead e tornò a vivere a New York, in una casa a Gramercy Park. Da questo domicilio scendeva a piedi fino alla Battery, dove guadagnava quattro dollari al giorno come vice-ispettore numero 75 della dogana, come se il suo impiego fosse un’altra isola”.

Dobbiamo essere grati a Philip Hoare per questo racconto e anche per il ritratto di un marinaio dell’arte di nome Hermann Melville, ripreso ogni giorno  mentre va a prestare la sua opera alla dogana.

Quando, infine, il grande scrittore muore d’infarto, all’interno dello scrittoio su cui lavorava viene rivenuto un biglietto, sopra è scritto soltanto:

“Resta fedele ai sogni della tua giovinezza”.

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Alexander Calder. Un taglialegna in città

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Qualche giorno fa, in compagnia di un amico, attraversavo un passaggio pedonale con il semaforo verde. Giunti quasi al marciapiede dall’altro lato della strada dovemmo schivare alcuni scooter che, fatta la curva, svoltavano dalla nostra parte. Uno dopo l’altro i conducenti degli scooter giungevano a ridosso del marciapiede seguendo una traiettoria ideale e, la cosa strana, è che parevano assorti in chissà quali pensieri e comunque sembravano schiavi della  loro traiettoria, del tutto incuranti che davanti a loro vi fossero delle persone.

Questo evento mi ha fatto riflettere sul movimento e su quanto oggi il movimento umano sia condizionato da impliciti automatismi piuttosto che da pulsioni naturali. Nel caso dei conducenti degli scooter essi sembravano animati da un moto automatico quasi fossero guidati da un circuito stampato e non riuscissero quindi ad ammettere eccezioni o deviazioni di sorta rispetto al loro programma di guida.

Credo che questi comportamenti siano il risultato di un progressivo e definitivo distacco dell’uomo dalla natura, per cui non conta più ciò che avviene nell’ambiente esterno ma quello che accade diventa automaticamente subalterno a ciò che vogliamo e dobbiamo fare, proprio come in un videogioco dove riusciamo ad aver ragione della complessità puntando esclusivamente su noi stessi. Quando poi, improvvisamente, ci troviamo a misurarci con le espressioni della natura, da un semplice temporale a qualcosa di più grande, ci sentiamo incredibilmente indifesi e perduti.

Non so perché ma queste riflessioni di un primo pomeriggio mi hanno fatto tornare in mente una frase di Alexander Calder, il grande ingegnere scultore, Sandy,  per gli amici e i conoscenti.

A una domanda sul suo lavoro: “Cosa ha esercitato maggiore influenza su di lei, la natura o le macchine contemporanee?” Calder ha risposto così: “La natura. In realtà non ho avuto a che fare con le macchine se si eccettuano pochi meccanismi rudimentali come leve o bilancieri. Si osserva la natura e in seguito si prova a emularla.”

Alexander Calder deve il suo successo come scultore ai mobiles e agli stabiles, i primi sono strutture mobili animate dal vento o da un motore, i secondi sono strutture fisse intorno alle quali camminare ed eventualmente anche da attraversare.

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“Ebbene il mobile possiede un movimento concreto in se stesso, laddove lo stabile è un ritorno alla vecchia idea pittorica del movimento implicito. Devi camminare intorno a uno stabile o attraverso di questo, laddove un mobile danza davanti a te.”

Il senso vero del mobile viene dall’energia esogena che lo scuote e lo anima, forme intagliate dalla mano dell’uomo, plastica, legno, acciaio che prendono vita assecondando il desiderio del vento, è la natura che comanda e guida la danza e la natura predilige la differenza, la disparità, i colori opposti che contribuiscono nel movimento a comporre scenari perfettamente irregolari.

“Sin dagli esordi del mio lavoro nell’arte astratta, e sebbene non fosse allora evidente, credevo non vi fosse per me modello migliore che non l’universo…Sfere di diversi formati, densità, colori e volumi, che si librano nello spazio, circondate da intese nubi e maree, correnti d’aria, viscosità e fragranze, considerate nella loro estrema varietà e discordanza”.

E’ il movimento impercettibile dei pianeti la guida di Calder e insieme l’evidenza del mistero inesplicabile dell’energia che nutre e anima l’universo. In questo contesto di enorme ampiezza Calder si presenta e agisce come un taglialegna, impresa che definisce “assai ardua quanto nobile”, perché il taglialegna è colui che incide il legno della natura, modifica lo scenario naturale, scompone le forme primigenie per produrne altre.

Le nuove forme debbono però preservare e diffondere lo spirito di quelle originarie, la stessa felicità e inquietudine, se sembrano infelici ciò non è attribuibile all’autore bensì “alla loro stessa natura, alla loro personalità”.

Calder non è un ingegnere di ponti e strutture ma semplicemente un meccanico della natura, un artista che scompone le forme e prova a riproporle in modo diverso e nuovo senza andare a modificare la loro intima essenza.

Jean-Paul Sartre così, introducendo i mobiles alla galleria Louis Carré, scrisse: “La scultura suggerisce il movimento, la pittura suggerisce la profondità o la luce. Calder non suggerisce niente: afferra dei veri movimenti viventi e li plasma. I suoi mobiles non significano niente, non rimandano ad altro che non a loro stessi: sono là, ecco tutto; sono degli assoluti”.

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Jean Starobinski. Francisco Goya, il ritorno dell’ombra

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“Nel 1789 un solo pittore, ostile all’astrazione idealizzante, resta appassionatamente legato al colore e all’ombra, al punto di apparire come l’assoluta antitesi di quanto sognano i neoclassici: Goya”.

Così Jean Starobinski introduce un breve, ma intenso, saggio dedicato a Francisco Goya contenuto nel volume “1789 I sogni e gli incubi della ragione” e quanto scrive nel seguito, ma anche nelle pagine precedenti, è importante per esplorare i labili confini che segnano i limiti della ragione e, anche, i percorsi che l’arte è riuscita a seguire addentrandosi in questo intorno.

La rivoluzione francese è il prodotto di un’alleanza contingente tra il riformismo illuminato e la violenza delle folle, frutto di una dinamica nata dall’esaltazione dei poteri di una ragione “teorica”, basata su nobili principi, ma proprio per questo disconnessa dalla realtà, mescolatasi improvvisamente con un’energia devastatrice che trae origine dalla miseria plurisecolare di ampi strati della popolazione.

Presto, nel corso della rivoluzione, dietro i nobili principi emergono gli interessi di parte, gli umani appetiti, e come scrive Benjamin Constant: “Il patriottismo diventa la scusa banale per qualsiasi delitto. I grandi sacrifici, gli atti di abnegazione, le vittorie ottenute (…) possono servire di pretesto allo scatenamento sfrenato delle passioni egoiste”.

Chi aveva salutato la rivoluzione come una fonte di luce, chi aveva definito il secolo positivo, dovrà fare i conti con un nuovo regime, quello instaurato da Napoleone Bonaparte che riuscirà a trasformare la monarchia in impero e a distribuire morte nell’intera Europa.

Ma questo è anche il tempo dell’arte neoclassica alla ricerca di un rinnovamento che non poteva essere confuso con le mode effimere che l’avevano preceduta, un ritorno all’antico che doveva suonare come una rinascita, una ripartenza effettiva, prendendo spunto dai riflessi delle forme e delle immagini classiche. L’incanto dell’armonia e la grandezza classica contrapposti alla flebile sorpresa generata dal susseguirsi di piccole curiosità espressive.

Francisco Goya si sottrae alla rivisitazione dell’antichità, lasciando da parte la luce emanata dalle forme classiche o riflessa nelle opere neoclassiche, e lavora sul mistero della materia affascinato dal ritorno dell’ombra.

Starobinski lo paragona a Beethoven, perché con il grande compositore tedesco ha in comune non solo la sordità ma anche un percorso straordinario di trasformazione stilistica avvenuto in pochi decenni, un intervallo di tempo che separa il rococò dalla pittura moderna.

Come Beethoven Goya è solo nel silenzio.

I due artisti, dalla solitudine del silenzio, “sviluppano nella produzione un mondo autonomo, con strumenti che l’immaginazione, la volontà e una sorta di furore inventivo non cessano di arricchire e modificare, al di là di ogni linguaggio preesistente”.

Blind Man's Bluff Francisco de Goya

Goya, in particolare, attraverso un rapido e tumultuoso processo di rinnovamento del suo stile si immerge in un mondo sconosciuto, andando a esplorare i limiti del possibile, diventando originale, a suo modo unico, e riuscendo comunque a raccontare quanto sta accadendo nel mondo.

Così scene che, di primo acchito, danno l’impressione di una vaporosa leggerezza e di una tranquilla serenità divengono, dopo una breve indagine dello sguardo, teatro di supplizi simulati, contorsioni intime e inconfessabili del quieto vivere, oscene finestre spalancate su un rovescio nero. Vediamo il terrore negli occhi della donna raffigurata ne La moscacieca che tenta, a tutti i costi, di evitare il tocco altrui piegandosi in modo innaturale e l’orrore nel volto di marionetta del Fantoccio che vola in alto come fosse proprio un corpo senza vita.

“Ritroviamo qui, nel suo senso più profondo l’ombra, quella che l’arte neoclassica cerca di padroneggiare e di bandire (fuggire, grazie alla pura forma, la fatalità oscura della materia: questa è la sua ambizione più costante). Di fatto, Goya forse non soffre di minor angoscia di fronte alle tenebre della materia, ma sceglie di affrontarle, non di reprimerle”.

A differenza dei neoclassici che si accontentano del ritorno all’esteriorità luminosa dell’arte classica sperando in un ricominciamento virtuoso a partire dalla bellezza delle forme, Goya mette a nudo il mondo vero, svela la notte del mito, le energie paurose della materia, il buio che viene prima e dopo la luce.

L’apertura della porta delle tenebre produce un brulicare di creature mostruose, emerge una confusione di mostri che, rivelandosi, paiono farsi beffa di quel poco che appare ancora luminoso, positivo e ordinato.

“Solo i pittori capaci di restituire al mondo materiale tutta la sua selvatichezza, tutta la sua inestricabile ricchezza di colori, di luci, e di tenebre mescolati (…) hanno potuto fare apparire l’invisibile presenza della libertà morale.”

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