Machiko Kusahara. Presenza, assenza e conoscenza nella Telerobotics Art

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Il breve saggio di Machiko Kusahara contenuto nel volume edito da Ken Goldberg “The robot in the garden”, telerobotica e telepistemologia nell’età di Internet, suggerisce due percorsi di riflessione, il primo rammenta che tale genere di contributi va affrontato con incursioni mirate nel testo a prescindere dalla apparente linearità, la seconda che nella vita contemporanea una delle questioni principali concerne la realtà e la sua posizione nel tempo e dello spazio.

La moderna tecnologia consente di osservare e manipolare oggetti che sono distanti dal soggetto, comprese le persone, a questo riguardo come non citare una delle migliori serie televisive attuali “Person of interest”, trasmessa dalla CBS e prodotta da Bad Robot Production e Warner Bros, in cui Harold Finch e John Reese usando la Macchina, sofisticato sistema di video sorveglianza, entrano nelle vite degli altri condizionandole.

Machiko Kusahara spiega come le recenti applicazioni di arte telerobotica affrontino il problema della manipolazione degli oggetti e delle persone soffermandosi ad analizzare alcuni temi relativi, in modo diverso, alla conoscenza, l’esperienza, la presenza e l’assenza.

C’è un notevole cambio di scenario rispetto alle riflessioni di Walter Benjamin sulla riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, così come, citando un altro autore a noi caro, c’è differenza con le modalità artistiche di Richard Long, in ambedue i casi la fotografia concorre a decostruire i fondamenti sui quali vive e si manifesta il concetto di aura, l’hic et nunc, il valore insito nella riproposizione materica dell’opera d’arte pittorica.

La fotografia incarna il significato della lontananza documentando però una realtà racchiusa in una dimensione spaziale certa, quindi annulla il tempo salvando nel contempo lo spazio che rappresenta.

La fotografia infatti prova che l’oggetto o la persona fotografati erano veramente là, racchiusi in un contesto ben definito.

La televisione, invece, con le sue dirette e le differite trasforma la dimensione del “qui e ora” in un “laggiù e ora”, proponendo un nuovo paradigma, quello della lontananza contemporanea.

Un frammento di porzione di spazio, che esiste realmente da qualche parte, viene trasportato in tempo reale davanti agli occhi degli spettatori.

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Internet completa il processo di disaccoppiamento degli oggetti e delle persone da una dimensione spaziale definita e definibile, infatti oggi non è per niente sicuro che ciò che si sta vedendo in rete stia accadendo, o sia accaduto, da qualche parte. Quindi, senza che ce ne accorgiamo distintamente, il nostro orizzonte culturale impone nuove categorie di interpretazione che hanno a che vedere con le nostre relazioni fisiche e psicologiche con lo spazio, il tempo, gli oggetti e i corpi.

La telerobotica rende possibile la rappresentazione di qualcuno in un posto lontano attraverso la rete, ma siamo sicuri che siano effettivamente visioni reali considerando il fatto che la moderna tecnologia digitale consente, attraverso la computer grafica e la realtà virtuale, di proporre corporeità fittizie o presenze disincarnate?

Non possiamo ammettere con sicurezza che ciò che stiamo vedendo e sentendo sia reale,  un po’, suggerisce Machiko Kusahara, come accade quando siamo condotti a visitare un giardino giapponese, nel quale realtà e immaginazione si confondono a causa dei richiami metaforici che le pietre e la disposizione delle piante concorrono a produrre.

Ogni roccia, ruscello, albero, arbusto infatti richiama una precisa scena poetica o un evento mitologico.

Vi sono in questi giardini due ambiti che si compenetrano e si confondono: lo spazio reale e la dimensione della immaginazione e della fantasia.

L’arte contemporanea che impiega la telerobotica prova a riproporre in modo sintetico la dialettica tra la realtà e la fantasia del giardino giapponese costringendoci a prendere in considerazione le relazioni tra lo spazio prossimo, distante e virtuale.

Questo genere di esperienze, come ad esempio le performance di Stelarc, ci possono far riflettere sulla reale natura della società dei media e sui suoi profondi impatti sui meccanismi della conoscenza umana.

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Apologia (imprevista) del colore

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Qualcuno potrebbe chiedersi perché ho ritenuto opportuno iniziare dal colore.

Perché il colore e le immagini sono centrali nella nostra vita, molto più dei suoni e di tutto il resto. Certo non possiamo dimenticare i profumi, ma anch’essi sono connessi nel ricordo a un’immagine e così diventano alimento di sensazioni che tornano in mente in modalità intimamente legate a un volto, a un luogo, a situazioni e di essi ricordiamo soprattutto l’effetto visivo.

La forza dei grandi artisti, primo tra tutti Vincent Van Gogh, è stata nella capacità di trasferire sulla tela la vita, rendendo miracolosamente vivente la tela stessa, quindi eludendo la tirannia della trasposizione stereotipata dell’immagine, evitando a priori lo standard e una sorta di implicita reificazione, attraverso un uso trasgressivo delle tecniche e del colore.

I quadri di Van Gogh sono in movimento, le spirali dei cieli e delle stelle trascinano lo sguardo dello spettatore come, poi, le onde sui campi di grano e i vortici delle acque dei fiumi. Vassily Kandinsky scrive che bisogna cercare e riconoscere la personalità delle tele e così i quadri diventano individui presenti con una loro indole che si esplica nello spazio e nel tempo.

In tal modo assistere allo spettacolo dell’arte non è contemplazione, ma è partecipazione, perché non è proprio possibile restare spettatori inerti di fronte alla rappresentazione dell’arte vivente. Però non è facile capire senza leggere e immergersi negli scritti dei pittori. L’emozione è importante perché rende robusto il ricordo ma deve essere assistita dalla migliore predisposizione della mente.

Spesso, senza volerlo, veniamo travolti dall’enfasi pubblicitaria del mercato, dall’ansia della vista e della visita, dalla necessità di poter dire che c’eravamo e questa dinamica, che nulla ha a che vedere con la consapevolezza dell’essere attraverso la comprensione dell’opera, confonde e irride il piano della percezione.

Trasforma l’opera d’arte in merce visuale, così la consumiamo in fretta, quasi ingurgitandola, perché hanno più importanza i tempi e i luoghi di una effettiva presa di conoscenza/coscienza. L’opera vivente quando è mercificata diventa opera morta. Cartolina, poster, fotografia, non sono la stessa cosa perché i colori sono diversi, amorfi, soltanto riprodotti tecnicamente come ha scritto Walter Benjamin.

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Allora ci troviamo a camminare lungo percorsi strani, tracciati sull’erba, costeggiando pianure e boschi, o su pietraie assolate insieme a Richard Long. La natura esce dal quadro e torna a essere viva in sé, in  natura non esiste lo standard, la natura è una somma infinita di eccezioni, e sono le eccezioni a costruire il presente e il futuro, le deviazioni a produrre il nuovo e l’originale. In caso contrario sarebbe davvero inutile parlare di originale.

Anche i due eleganti signori che ballano su un tavolo, Gilbert & George, richiamano la profondità dell’essere e la necessità della deviazione che produce l’originale, sembra che suggeriscano un percorso alternativo: usciamo dalla concezione falsamente diffusa dell’opera d’arte statica, restituiamo dinamicità (vita) al processo e così mettiamo le cose a posto, forse allora qualcuno capirà.

Il giardino di Joan Mirò è molto diverso dall’orto di Bouvard e Pécuchet, perché è il campo ove nasce e si manifesta lo stupore e lo stupore è la sensazione più genuina che accompagna i primi passi verso la conoscenza. Qui non si consuma, ma si  fa propria un’immagine e con essa quell’insieme di sensazioni, profumi, emozioni che sempre la precedono e la seguono.

Ecco, il colore è il componente principale della traccia della nostra memoria.

E’ la memoria a rendere viventi persone e opere anche se esse non sono vicine e persino se non ci sono più. Un segno sulla tela o sulla roccia ha una forza evocativa superiore al suono e alla parola scritta.

Il colore e il suo effetto sulla memoria possono trasformare il consumatore da lavoratore che non sa di lavorare, come direbbe Baudrillard, cioè da semplice acquirente consumante d’immagine, a produttore consapevole di una scenografia collettiva nella quale la natura e le sue trasposizioni viventi tornano ad essere elementi essenziali della vita umana.

In questo può essere di grande aiuto la rete, perché la rete è un immenso magazzino di immagini e ricordi. E’ anche possibile che una nuova tecno-memoria si aggiunga alla vecchia, aumentandola, e possa correggere le sue défaillances, soprattutto riempiendo gli spazi e i passaggi che il recente deficit di comunicazione tra generazioni ha lasciato incredibilmente vuoti.

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Marc Augé. Futuro

A Parigi, in Rue Madame 65, molto vicino ai giardini di Lussemburgo, c’è un piccolo e prezioso albergo denominato Hotel de l’avenir. Vi hanno soggiornato scrittori e artisti, ricordo in particolare Alex Munthe, scrittore e medico svedese, autore di una Storia di San Michele dedicata all’isola di Capri.

Marc Augé nel suo interessante libro “Futuro”, pubblicato in Italia nella collana Sampietrini di Bollati Boringhieri, ci spiega che il termine futuro è molto usato in italiano, mentre in francese si preferisce avenir, perché nella nostra lingua avvenire ha un’estensione più limitata.

Forse il sol dell’avvenire non è oscurato solo dalle innovazioni tecnologiche della società contemporanea, che contribuiscono a diffondere la sensazione di un avvenire già avvenuto e si sono sostituite ai miti di ieri, ma anche dalle dinamiche del consumo che trasformano automaticamente il nuovo in dejavu.

Augé segue un percorso dentro al senso e al significato di futuro, partendo da una concezione che considera il futuro una conseguenza del passato e, al contrario, considerando la posizione che lo concepisce come una nascita.

C’è, nel modo di rapportarsi al futuro, un approccio individuale, singolare e collettivo. Il singolo vede la proiezione di se stesso in avanti nel tempo condita da speranze e paure, le società hanno idee diverse sul loro destino e sullo sviluppo, l’uomo nella sua dimensione simbolica fatica a vivere senza speranze e utopie.

Non c’è futuro senza passato, perché se il passato dovesse scomparire, perderemmo la nozione di senso, saremmo dispersi in una dimensione senza soluzione di continuità. La narrazione dell’avvenire ha bisogno per esistere delle grandi narrazioni dell’origine ma è anche vero che, spesso, a valle dei drammatici iati che la storia ci riserva, è necessario ri-cominciare, vivere un nuovo inizio, rompere il continuum, come fa Don Giovanni quando concede se stesso all’inclinazione nascente dell’innamoramento.

Una rinascita che riapre il proscenio alla possibilità di esistere, fino a quando è umanamente possibile, cioè sino a quando il vecchio capitano Baudeleriano: la Morte, si occuperà di noi.

“Su andiamo Morte, vecchio capitano” scrive Baudelaire nei Fiori del male, congedandosi dall’Inferno e dal Cielo, come si conviene agli orpelli di una fantasia del passato.

“L’arte propone a tutti, e a ciascuno di noi singolarmente, l’occasione di vivere un inizio.”

Per l’artista il lavoro su un’opera nuova è un nuovo inizio, l’incipit della creazione, almeno fino a quando l’opera non è finita, compiuta e, parafrasando Benjamin, è ormai divenuta un altro da se, un oggetto disgiunto dal creatore. A quel punto tocca a noi, al pubblico, appropriarsene, attraverso un incontro che è al tempo stesso singolare e plurale e che apre a una imprevedibile sequenza di interpretazioni e sentimenti.

Flaubert ha dimostrato, creando il personaggio di Emma Bovary, di saper anticipare le illusioni e le alienazioni a venire e di poter declinare un futuro anteriore appartenendo pienamente alla sua epoca.

Come l’arte, l’innovazione, termine oggi molto usato (forse troppo), ha bisogno di un’espressione sociale per essere accettata. L’oggetto creato deve diventare un prodotto, dimostrare la sua compatibilità sotto il profilo giuridico e economico, quindi essere vendibile.

Al giorno d’oggi l’economia ha piegato alle sue leggi buona parte degli ambiti creativi, in nome di un interesse generale che spesso nasconde interessi particolari.

I processi creativi debbono invece ripartire dalle reali esigenze dell’individuo, forse soltanto in questo modo sarà possibile rifondare la società e aprire una finestra di ottimismo sul futuro della conoscenza.

Gilbert & George. Le sculture viventi

Gilbert & George, per la cronaca Gilbert Prousch (San Martino in Badia, 1943) e George Passmore (Plymouth, 1942), sono due originali e eccentrici artisti contemporanei.

Gilbert studia in Italia, alla Scuola d’Arte, poi in Austria e infine in Germania all’Accademia di Belle Arti di Monaco. George, invece, frequenta il Dartington Hall College of Art e l’Oxford School of Art.

Gilbert & George si incontrano nel 1967 al St. Martin’s School of Art di Londra. Dal 1968 vivono e lavorano insieme a Londra. 

L’obiettivo principale del loro lavoro è produrre un’arte di grande impatto comunicativo, superando le tradizionali barriere tra arte e vita, e analizzare in profondità la condizione umana. 

Per raggiungere tale scopo si trasferiscono nel quartiere dei lavoratori di Spitalfields (negli anni ’70 il bassofondo dell’East End di Londra, oggi ritrovo di artisti e intellettuali, a partire dai loro seguaci come Tracey Emin o i Chapman Brothers) e in contrasto con l’arte d’élite chiamano la loro casa “Art for all” (Arte per tutti) e si auto definiscono “sculture viventi”.

Attraverso la loro proposta artistica indagano ed esplorano la realtà sociale e politica in cui sono inseriti con un distacco estetico assimilabile a quello del dandy. 

L’aspetto originale della loro scelta è aver trasferito il senso di una “way of life” tipicamente aristocratica a quello del quotidiano piccolo borghese con frequentazioni proletarie. Così scelgono come uniforme un abbigliamento da impiegati della city e si comportano in maniera ineccepibile prendendo le distanze dai modelli alti e scontrandosi anche formalmente con la cultura della contestazione radicale del ’68, la stessa del gruppo dei giovani artisti della St.Martin School di Londra, di cui facevano parte. 

Il successo arriva con la ormai famosa Singing Sculpture (1969), una performance durante la quale i due artisti, in piedi su un tavolo, cantano e si muovono come automi, seguendo la musica di Underneath the Arches (Sotto gli archi), canzone tradizionale che richiama la libertà dei vagabondi.

Nonostante la tensione trasgressiva emerge, nella loro opera, un forte richiamo alla figura del flâneur Baudeleriano proprio nell’accezione che volle dare ad essa Walter Benjamin

Il flâneur, persona che passeggia, in stato di apparente oziosità, per le strade della contemporaneità è il simbolo di chi fa proprie le caratteristiche del suo tempo, compenetrandole.  Questo percorso di immersione sociale ed estetica è sempre ricco di distrazioni scaturite dal particolare, dall’accidentale, dall’hic et nunc, quindi da tutti quei fatti apparentemente trascurabili che il ritmo assordante dell’oggi tende a cancellare.

In linea con questa posizione Gilbert & George interpretano le più diverse esperienze umane e le paure, le ossessioni, le emozioni che provano gli individui davanti a temi forti quali sesso, razza, religione e politica. E per primi si sottopongono a un minuzioso esame, alla ricerca dell’ebbrezza del dettaglio, inaugurando una dimensione in cui artista e opera d’arte sono una cosa sola. 

“Essere sculture viventi è la nostra linfa, il nostro destino, la nostra avventura, il nostro disastro, nostra vita e nostra luce”.

Il loro lavoro è da tempo conosciuto e apprezzato in tutto il mondo.

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