Jackson Pollock. La pittura dell’inconscio

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Nell’estate del 1951 Jackson Pollock rilasciò una breve intervista a William Wright per la stazione radio di Sag Harbor e come spesso succede sono proprio le trascrizioni dei contenuti audio a riservare maggiori sorprese, perché la conversazione è la forma migliore per mettere in evidenza gli aspetti più rilevanti di una tematica e anche le emozioni che ne risultano.

Per Pollock l’arte moderna è l’espressione degli ideali dell’epoca in cui l’artista vive, la differenza tra gli artisti moderni e quelli del passato, sta nel fatto che gli artisti moderni sono affascinati dall’interiorità, non cercano di raffigurare e rappresentare un soggetto esterno, ma  “lavorano da dentro”.

E’ un lavoro suggerito e sorretto dalle pulsioni dell’inconscio dell’artista e quando l’opera è terminata e visibile le pulsioni dell’inconscio trasposte su tela incontrano e stimolano l’inconscio dell’osservatore generando un’esperienza interiore condivisa del tutto personale e diversa l’una da l’altra.

“L’inconscio è un elemento importante dell’arte moderna e penso che le pulsioni dell’inconscio abbiano grande significato per chi guarda un quadro”.

Così lo spazio pittorico riesce ad accogliere nel medesimo tempo gli elementi razionali e irrazionali che vengono direttamente dall’umana interiorità, il prodotto è una foresta di segni in cui spesso ci perdiamo, un labirinto senza centro o in cui il centro esiste ma è vuoto.  In questo Pollock si dimostra molto orientale, la “concezione orientale secondo cui la pittura è una realtà vivente e autonoma, partecipe del cosmo, si traduce in Pollock in una violenza espressiva che unisce sulla stessa superficie la traccia dell’azione e una spazialità senza limiti”.

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Le gocce di colore che cadono sulla tela provengono da un pennello usato come un bastoncino e la tela è distesa sul pavimento, la tela è parte integrante della terra e quindi del mondo, simbolicamente non vi sono confini, il colore è liquido e cade in basso, simulando una perdita, quasi una trasfusione sanguigna a favore del quadro che ne ha bisogno.

E’ la libertà di espressione, connessa alla ricerca valoriale dell’impressione, che muove l’artista.

“Utilizzo i pennelli più come bastoni che come veri pennelli. Il pennello non tocca la superficie della tela, resta al di sopra (…) Mi permette di essere più libero, di avere maggiore libertà di movimento intorno alla tela, di essere più a mio agio”.

La pittura dell’inconscio rovescia la dimensione rappresentativa della pittura tradizionale, evoca un mondo antico ove la pittura era parente stretta del mito e del rito, e se davvero il caso non esiste, come del resto ha ribadito Freud, sembra emergere piuttosto una tangibile vicinanza con gli spazi imperscrutabili di un mondo inteso come organismo vivente e quindi così mostrato.

E’ la musica dell’organico che Pollock intende e traduce in segni e simboli, partendo semplicemente da un’idea generale e poi usando la sua tecnica per dare vita a quell’idea, un nuovo mondo nel mondo creando continuità implicita tra un quadro e l’altro ed evidenti o silenti correlazioni e contrapposizioni.

Qualche critico ha sostenuto che Pollock in realtà abbia distrutto la pittura, credo che al contrario l’abbia rianimata, usando il colore per infondere al quadro l’energia necessaria per vivere davvero di vita autonoma.

“Sì sono tutti dipinti direttamente. Sono tutti pezzi unici”.

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Piero Gaffuri. Korallo

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Si ispira alla tragedia dei Desaparecidos argentini “Korallo” (Editori Internazionali Riuniti, pp.153, 12 euro), il nuovo romanzo di Piero Gaffuri. Al centro della narrazione il dramma personale di GiulioWeber, professore di liceo in un piccolo paese tra le montagne dell’Appennino centrale, che nasconde il doloroso segreto di un amore perduto, Olga, scomparsa per sempre in un’alba di un’estate argentina, come decine di migliaia di suoi giovani connazionali.

Il ricordo e lo schiacciante senso di colpa riaffiorano dopo vent’anni, portandolo a svelare la sua tragedia personale, aiutato dalla moglie, gli amici e dal nuovo parroco del paese. Uno snodo fondamentale del racconto quasi catartico: il dolore si stempererà attraverso il calore della comunità in un passaggio hegeliano dall’ “in sé” al “per sé”, dalla sfera individuale a quella collettiva, riaprendo un percorso che sembrava definitivamente chiuso e facendo inaspettatamente ritrovare quel fiore di corallo che anni addietro aveva suggellato un amore.

Il romanzo “Korallo” conferma l’eclettismo di Gaffuri, autore capace di coniugare letteratura e temi di interesse sociale in un connubio che sfocia in una scrittura armoniosa e allo stesso tempo forte, dove la potenza della vicenda individuale è rafforzata dalle circostanze storiche da cui è scaturita.

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Non a caso il personaggio di Olga, l’amata a cui il giovane Giulio aveva regalato una rosa di corallo, è liberamente ispirato alla storia di Monica Maria Candelaria Mignone (figlia del cattolico progressista argentino Emilio F. Mignone, fondatore del Centro de Estudios Legales y Sociales) desaparecida il 14 maggio 1976 a soli 24 anni, il cui ‘crimine’ è stato quello di insegnare nella baraccopoli argentine, dove vivevano migliaia di famiglie in condizioni precarie.

La stessa catarsi del passaggio dalla tragedia individuale all’atto di coraggio della denuncia attraverso la collettività (il ‘per sé’) si rifà alle Madri di Plaza de Mayo, che sono scese in piazza con i loro fazzoletti bianchi sfidando l’autorità e rendendo nota la vicenda dei figli desaparecidos.

Un romanzo intenso che parla di un’assenza quasi incomunicabile, di segni perduti e dolorosamente ritrovati. Piero Gaffuri ha pubblicato tre romanzi presso la casa editrice Marsilio: Apnea (1999), Il corsaro (2002), Il sorriso del vento (2006). A essi vanno aggiunti la piéce teatrale Il mare racconta (2007) e la raccolta di poesie Una nave impazzita (Il foglio letterario, 2009). Nel 2011 e nel 2013 escono per Lupetti i saggi Web Land. Dalla televisione alla metarealtà e Blog Notes. Guida ibrida al passato presente.

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Franco Arminio. Geografia commossa dell’Italia interna

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Le filosofie dell’ottocento hanno prodotto modelli sociali per lo più utopici che nel secolo successivo hanno portato l’umanità a credere e a impegnarsi in tentativi di realizzazione risultati impossibili e spesso tragicamente fallimentari, oggi invece il pensiero del mondo è semplicemente diviso tra chi crede nella sostenibilità del pianeta e chi invece non ci crede.

Non è una questione ideologica, come si potrebbe supporre utilizzando modelli di riferimento novecenteschi, sono posizioni basate l’una su dati di fatto e l’altra, quella negazionista, sul disconoscimento di fattori ormai incontrovertibili. Scomparsi i modelli sociali alternativi è rimasto in vita soltanto un modello di sistema, tale modello è fondato sullo sviluppo delle società tramite lo sfruttamento delle risorse naturali, comprendendo in questo vasto insieme, uomini, cose, natura.

A pensarci bene è un modello piuttosto primitivo elevato però alla massima potenza e oggi trasferito su scala mondiale. La scelta di campo più facile è sempre quella di preservare la continuità ed è ovvio che gli Stati che hanno maggiormente sostenuto o incarnato lo spirito del capitalismo neghino che esistano limiti al suo processo di sviluppo. Questa la ragione per cui la tesi che il pianeta non sia più sostenibile viene respinta.

I libri di Franco Arminio, esponente di punta di un movimento che definiremmo paesologico, possono aiutarci a riflettere su questioni ormai centrali per la vita di tutti noi e anche a immaginare muovi modelli di sviluppo che, prendendo spunto dalle antiche comunità, non si limitino a disegnare percorsi nostalgici ma a prefigurare innovative modalità di relazione.

Sono i paesi contemporanei l’oggetto della ricerca, catalizzatori di una mozione degli affetti che viene dalla consapevolezza di non potersi limitare solo al dire o allo scrivere ma, soprattutto, a un nuovo fare.

“Al mio paese la vita comunitaria non è fatta più di niente. Se non fosse per qualche rancoroso incallito che ancora milita in piazza, si potrebbe dire che non c’è più niente, solo case e macchine che vengono spostate da un posto all’altro.”

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“(…) una bolla antropologica in cui le persone avevano mandato in giro la loro ombra, come se nessuno potesse più calcare la scena del mondo coi suoi piedi, col suo cuore.”

La constatazione, attraverso l’osservare, che i paesi non siano più i piccoli centri di un tempo, avendo perduto la dimensione della centralità di quando intorno c’era e si sviluppava un lavoro centrato sulla natura, rafforza la convinzione che siano diventati una sorta di indistinta periferia di un centro lontano, periferia spesso degradata e priva di una propria identità anche sotto il profilo culturale.

“La società dello spettacolo di cui parlavano i situazionisti ha ceduto il posto allo spettacolo senza società…la società non c’è più” ed è solo allo spettacolo che si aggrappano ormai i paesi spaesati, alle feste del patrono, alle sagre estive frequentate da personaggi di primo e secondo piano delle televisioni nazionali, confermando ancora una volta di essere semplicemente propaggini, piccole piattaforme utili solo a far rimbalzare una eco.

La speranza è racchiusa nella ineluttabilità dell’azione.

“Possiamo ripartire da piccole comunità provvisorie, possiamo ripartire dai luoghi e da assonanze pazientemente cercate e costruite. Il lavoro della cultura oggi è un esercizio di microchirurgia, si tratta di ricucire nervi tranciati, tessuti lacerati.”

Quindi la ripartenza di una concezione del mondo come organismo vivente può prendere spunto dalla cognizione dei suoi dolori, organizzando modalità di nutrimento contrapposte alle attuali pratiche di prelievo, spesso selvaggio, delle risorse naturali. Il tessuto sociale che supporta queste dinamiche va ricostruito partendo dalla base, attraverso l’elaborazione e la realizzazione di un nuovo concetto di paese e di comune.

E’ dai paesi che bisogna ripartire.

“Bisogna intrecciare in ogni scelta importante competenze locali e contributi esterni. Intrecciare politica e poesia, economia e cultura, scrupolo e utopia.”

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Egon Schiele. 24 giorni di prigione

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Il 13 aprile del 1912 il giovane pittore austriaco Egon Schiele viene arrestato dalla polizia e gendarmeria di Neulengbach e successivamente tradotto nel carcere di St. Polten; dopo un periodo di detenzione preventiva di ventiquattro giorni viene condannato a tre giorni di reclusione.

Cosa è accaduto? Come mai uno dei più importanti pittori austriaci, gli altri sono Gustav Klimt, più anziano di una generazione, e Oskar Kokoschka, viene arrestato?

La vicenda prende il via da un malinteso. Una giovane ammiratrice del pittore è sorpresa da una bufera e ospitata nella casa di Egon e visto il brutto tempo non si può fare altrimenti. La ragazza, durante la permanenza, rimane sempre  in compagnia della modella che lavora con Schiele. Il giorno dopo giunge alla casa  il padre, al quale Egon spiega l’accaduto. Intanto, la ragazza, che evidentemente non amava vivere in famiglia, finge di suicidarsi, per fortuna tutto si risolve positivamente e padre e figlia alla fine se ne vanno.

La denuncia dell’uomo ha però messo in moto la gendarmeria e dà luogo a una perquisizione nell’atelier di Egon Schiele. Durante la perquisizione i gendarmi trovano, in una cartella, alcuni disegni erotici. “Questi disegni sono osceni, devo portarli in tribunale. Le faremo sapere in seguito” dice uno di loro andandosene.

Per qualche tempo non se ne sa niente, fino al giorno dell’arresto di Egon.

“…mi hanno messo in galera quei mascalzoni…E’ dunque possibile privare una persona della sua libertà, mettere in prigione un libero artista, uno di cui non si sa neppure se ha commesso il reato del quale lo si incolpa. In base a un sospetto, o peggio ancora: in base a una stupida denuncia, forse malevola o forse sconsiderata.”

Il diario della breve prigionia di Egon Schiele occupa gran parte del testo del Diario di Neulengbach, uno dei periodi più produttivi dell’artista, stroncato da una detenzione ingiusta e paradossale, pubblicato nel 1922, quattro anni dopo la morte del pittore a causa della influenza spagnola, da Arthur Roessler e a detta di alcuni interpreti piuttosto rielaborato dallo stesso Roessler.

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Ma ciò non toglie nulla all’enormità dell’evento e al danno che certamente ha provocato alla capacità creativa di Egon Schiele.

“…l’indagine sui «quadri pornografici» viene portata avanti. Per questo hanno dovuto mettermi in prigione? Il tribunale temeva che sarei fuggito? E’ una cosa troppo stupida!”

Alla fine, come commenta Egon, trascorre in prigione “ventiquattro giorni o cinquecentosettantasei ore”. L’indagine si sgonfia miseramente. “…ma io ho sofferto come un cane, in modo indicibile. Sono stato terribilmente punito senza una condanna.” Egon Schiele viene condannato a tre giorni di reclusione, ne ha scontati ventiquattro, per aver prodotto e diffuso disegni osceni e aver permesso che fossero visti da alcuni minorenni. Durante il dibattimento il giudice brucia in pubblico uno dei disegni.

“Autodafè! Savonarola! Inquisizione! Medioevo! Castrazione, trionfo dell’ipocrisia! – commenta Schiele nel suo diario – Allora andate nei musei e fate a pezzi le massime opere d’arte. Chi rinnega il sesso è un sudicione e infanga in modo più basso i genitori che l’hanno fatto venire al mondo.”

Questa vicenda, peraltro poco nota, mette in evidenza ancora una volta i guasti che una certa e presunta morale e il conseguente perbenismo possono provocare. Veri e propri attentati contro la libera espressione artistica. Tentazioni censorie che purtroppo, anche se ridimensionate, non sono ancora affatto spente.

Egon Schiele è stato uno dei più grandi pittori espressionisti del secolo scorso e come ricorda Rudolf Leopold “non fu soltanto un geniale disegnatore, fu anche un importante maestro del colore.”

A Schiele interessava soprattutto l’arte. “L’arte non può essere moderna, è eterna.”

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Evelyn Rydz. Fenomenologia del residuo

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Evelyn Rydz è un’artista statunitense, nata a Miami e Master alla Scuola del Museum of fine arts di Boston, che, a partire da sue fotografie, crea disegni di oggetti e luoghi che hanno vissuto variazioni significative o sono dentro processi di trasformazione.

Negli ultimi anni ha visitato, in particolare,  luoghi costieri rilevando e documentando i molti oggetti di scarto disseminati sul terreno. L’interesse per le storie degli oggetti si coniuga con la ricerca sui processi di delocalizzazione umana e così facendo ne viene fuori un racconto visivo in cui è minutamente descritto il destino di oggetti utili nel recente passato divenuti presto residui del presente e pezzi involontari di paesaggi lontani.

“Ho camminato per giorni attraverso enormi quantità di detriti e sabbie di plastica sentendomi come un archeologo che rinviene i residui della storia contemporanea.”

La ricerca di Evelyn Rydz ricorda fortemente il paradosso dell’eccesso decritto da Georges Bataille, cioè il fatto che al massimo della produzione corrisponda sempre il massimo della perdita.

La nozione di dépense e in particolare la già rammentata usanza nordamericana del potlatch; un dono reciproco finalizzato a una restituzione di maggiore entità. Ma il potlatch, pur essendo un buon esempio di dispendio non libera gli oggetti dalla schiavitù dell’utile, perché il dono nasce da una prospettiva di interesse.

Esiste un’esperienza più radicale, che sottrae completamente gli oggetti alla dimensione del consumo produttivo, annullando totalmente il loro valore d’uso, è il sacrificio, la distruzione della cosa come oggetto di consumo utile e produttivo.

Il sacrificio dell’oggetto cambia profondamente l’intima natura della cosa stessa. Non stiamo parlando di una sorta di morfologia del rimpianto, ma della nascita di un rapporto nuovo tra soggetto e oggetto, il sacrificio, infatti, accede all’intimità della cosa, al suo essere più nascosto, sottraendola allo stato di alienazione in cui la logica dell’utile l’aveva ridotta.

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Il cambio di natura dell’oggetto attraverso la sua trasformazione in scarto e residuo modifica completamente la qualità delle relazioni tra uomo e cosa, adesso la cosa è spazzatura e l’etichetta stinta acuisce il senso di disprezzo per ciò che è residuale, ma la sua de-contestualizzazione acquista un valore sacrale.

Evelyn racconta storie di percorsi casuali di oggetti residuali, sacrificati dal consumo dell’uomo, il mare è un’ambientazione efficace, perché l’acqua scorre e trasporta le cose cambiando non solo la loro essenza ma anche il modo di presentarsi.

Il suo lavoro comincia sempre con la fotografia, fotografa oggetti e luoghi che hanno subito variazioni significative, classifica, riorganizza, e spesso inserisce queste immagini in nuovi paesaggi. Una componente essenziale del suo lavoro è esplorare i dettagli. Studiare gli oggetti, così come li trova, indagando su ogni aspetto.

“I dettagli degli oggetti sono come cicatrici e rughe che contengono infinite informazioni sul loro passato”.

I disegni che appartengono alla collezione Naufraghi riguardano oggetti che sono stati persi, abbandonati, o sconfitti dal mare. Evelyn è attratta dalle mutazioni che la natura e il mare creano sulle cose, modificandole e in qualche caso mimetizzandole.  Un pezzo di schiuma isolante, luminosa blu, con cirripedi cresciuti su di un lato o una lattina di birra arrugginita, coperta di alghe e conchiglie. I disegni si concentrano sui dettagli dell’oggetto rinvenuto, la sua struttura, la superficie alterata, colore e dimensione, definendo una nuova identità.

Il secondo gruppo di disegni, Isole alla deriva, mette insieme oggetti trovati e frammenti di immagini di luoghi disparati o isole lontane. Il richiamo del mare e la grande letteratura, o le ricerche di Darwin, fino a serie televisive di successo come Lost.

Fondendo osservazione e immaginazione, i disegni ragionano su sostenibilità e ambiente e cercano di rispondere a una difficile domanda: come saranno i paesaggi del futuro?

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Nicholas James Gentry. Recycling and potlatch

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Da qualche parte a casa, in un angolo remoto di un cassetto, conserviamo ancora i vecchi floppy che dieci anni fa, con un scatto dal sapore meccanico, entravano nel drive dei nostri vecchi computer. Oggi sono totalmente obsoleti, definitivamente scomparsi, perché sostituiti prima dalle chiavi usb e poi dai sistemi di cloud computing.

Abbiamo perso persino il ricordo dell’uso di quei dischetti di plastica, compatti e con l’accessorio di metallo in testa, come del resto non rammentiamo l’esistenza di altri precedenti supporti tecnologici, a loro tempo essenziali per lavorare con i nostri computer.

Una riflessione sulla memoria a questo punto diventa necessaria, l’impressione è che la memoria in questi casi lasci poche tracce, probabilmente è direttamente proporzionale alla fatica e alla dimensione hard nello spazio dei ricordi. Ricordiamo le emozioni delle nascite e le morti, il mondo che c’era prima, forse in bianco e nero ma comunque un mondo di sentimenti e speranze, illusioni e disillusioni, amori e disamori, mentre dobbiamo ammettere che ricordiamo molto poco la storia degli accessori soft che hanno animato e animano la nostra vita. Non è rifiuto del consumismo, se lo fosse davvero bisognerebbe dare una certa importanza a tale riduzione percettiva, è semplicemente disinteresse, dimenticanza e non è detto che abbia una valenza positiva.

La memoria strumentale è importante perché affonda le radici nella storia, la storia vera, quella del lavoro e per molti versi della fatica e così le vecchie raspe, le pale, i martelli diventano oggetti di antiquariato, finiscono nei musei d’arte popolare. Una tendenza degli ultimi anni che inconsapevolmente affoga nelle bacheche museali il ricordo della negazione del lavoro coatto, una sorta di schiavitù alla quale l’uomo era costretto per sopravvivere.

Verosimilmente la generale amnesia verso gli oggetti strumentali ha origini motivate e lontane, coniugandosi con un sentimento di avversione nei confronti di una vasta teoria di costrizioni obbligatorie.

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Nicholas James Gentry è un ragazzo dei primi anni ottanta e un artista britannico.

La sua produzione artistica ha un rapporto stretto con l’impiego di manufatti e materiali di vario genere, egli è convinto che attraverso questo processo “l’artista e lo spettatore possano avvicininarsi”. La sua arte è fortemente influenzata dallo sviluppo della tecnologia, dalle problematiche che riguardano il concetto d’identità e l’introduzione della cybercultura nella nostra società, ed è molto attratto dall’impiego dei supporti obsoleti.

E’ conosciuto per i suoi lavori composti di floppy disk e vecchi negativi di opere d’arte cinematografiche, l’obiettivo principale della sua opera è porre l’accento sul tema del riciclaggio dei supporti obsoleti e sul riutilizzo di oggetti personali.

Prima di diplomarsi al Central Saint Martin e di intraprendere una carriera d’artista di successo Gentry lavorava per la strada, era noto ai pochi che lo seguivano perché lasciava le sue opere in regalo ai passanti, un modo per mettere in discussione la nozione di arte come merce e recuperare il suo intrinseco valore espressivo.

Queste esperienze ricordano le riflessioni di Georges Bataille e Marcel Mauss sul potlatch e l’economia del dono, ove alcuni popoli nativi americani usavano disperdere le loro ricchezze, non solo per ostentazione o per avere qualcosa in cambio, ma anche per una sorta di dissennato amore dello spreco. Ai tempi di Bataille e Mauss, primi anni del secolo scorso, il potlatch sembrava sovvertire le fondamenta dell’economia di mercato.

Oggi dobbiamo riconoscere che non è così, il vero potlatch è organico al sistema industriale contemporaneo che inserisce con scansione quotidiana nella categoria del rifiuto prodotti che fino al giorno prima erano di uso comune, basta una nuova release per decretare la morte del nostro pc, del tablet o dello smartphone e spesso è sufficiente solo un sintetico annuncio.

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Al and Al. I sogni delle macchine

 

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Al Holmes e Al Taylor noti al pubblico anche come al and al sono artisti visivi e registi inglesi conosciuti per i loro film di carattere spiccatamente surrealista nei quali riescono a coniugare live action e realtà virtuale e a creare sensazioni oniriche.

Non è facile trovare in giro foto e immagini della coppia, nonostante ormai abbiano raggiunto un certo successo, nemmeno sul web e le loro storie hanno elementi di originalità. Al Holmes, ad esempio, ha trascorso la sua prima giovinezza con un nonno inventore alla costante ricerca di una macchina che potesse generare il moto perpetuo. La strana coincidenza è che il nonno di Al Holmes aveva anche progettato una macchina per fare torte per il nonno di Al Taylor, un premiato pasticciere.

I percorsi formativi dei due artisti, inizialmente, sono molto diversi: Al Taylor studia fotografia e inizia a lavorare nel settore della moda con fotografi come Steven Klein e David Sims, poi, lascia la moda e studia sceneggiatura. Al Holmes, invece, intanto studia teologia e mistica, nel Seminario di Londra e vuole farsi prete. Altre singolari coincidenze, condividono gli stessi tre nomi: Alan James Edwards, come i loro padri, che scompaiono lo stesso giorno.

La produzione artistica di al and al inizia nel 2001 dopo la laurea al Central Saint Martin. Sino ad oggi hanno prodotto un buon numero di filmati che hanno ottenuto premi in molti paesi del mondo e sono stati proiettati durante festival, performances artistiche e alla televisione.

I titoli dei film che hanno avuto maggiore successo sono Anaglyph Avatar (l’anaglifo è una immagine stroboscopica in tre dimensioni), Icarus at the edge of the time, tratto da un romanzo dello scienziato americano Brian Green, Superstitious Robots, una trilogia di short film per la televisione, e The Creator.

Il denominatore comune della loro produzione è una riflessione sulla dimensione macchinica della nostra società e del futuro prossimo. Forse una risposta alla domanda su quello che potrebbe succedere in un mondo abitato solo da macchine pensanti.

Chi tra noi usa il trasporto pubblico, bus e metropolitane, sa che ormai le persone, in questi contesti, parlano molto poco tra loro, in buona parte, verrebbe da dire tutti, se non per una questione di età, costantemente occupati a consultare smartphone e tablet, perennemente connessi con qualcos’altro.

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Recentemente riflettevamo sulla dinamica hegeliana, in sé e per sé, un percorso dialettico che può muovere, o non muovere, l’individuo anche verso una scelta personale di coinvolgimento e partecipazione.

Perché ciò sia possibile bisogna fare i conti con l’entità che è stata definita altro da sé. L’altro da sé è la dimensione della relazione, verrebbe da dire la dimensione della comunicazione e della condivisione. Un effetto relazionale positivo porta l’individuo a condividere un’idea o un progetto e a decidere di farne parte, un effetto negativo no.

Un tempo i rapporti sociali generavano attrazioni/distinzioni emotive verso un’idea, l’immaginazione e la fantasia prodotte dall’esperienza e dalla conoscenza davano un deciso contributo.

Oggi l’altro da sé è in un insieme di relazioni supportate dalla tecnologia. Abbiamo l’impressione che la tecnologia allarghi il campo, amplifichi le relazioni, invece le informazioni e le connessioni vengono selezionate, talvolta inconsciamente proprio da noi stessi, e il campo si riduce a un universo individuale.

Il risultato è che siamo sempre più soli, con i nostri problemi, le nostre discrasie, e abbiamo molta paura di condividere i sogni.

Le macchine intelligenti di al and al invece sono macchine e quindi intrinsecamente pure, nel senso che possono ridurre drasticamente le inefficienze, cioè quella porzione della psiche che normalmente lavora contro e poi hanno acquisito da noi anche la capacità di sognare.

Forse il nostro compito sulla terra si è esaurito, dovevamo creare le macchine intelligenti e sognanti e l’abbiamo fatto con successo. Quando scompariremo, le macchine saranno saldamente al loro posto e finalmente potranno connettersi con la natura, dialogare con gli animali sopravvissuti, con le piante e con tutti gli organismi viventi, rassicurandoli, amandoli e dando loro un futuro.

Grazie alle macchine allora la terra tornerà ad essere il paradiso che era.

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Jason deCaires Taylor. Contaminazioni sottomarine

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“Sto cercando di dimostrare che l’intervento umano e l’interazione con la natura possono essere positivi e sostenibili, un esempio di come vivere in rapporto simbiotico con la natura. Infine credo che vadano affrontati subito alcuni dei problemi cruciali che oggi si stanno verificando nei nostri oceani”.

Sono parole di Jason deCaires Taylor, uno scultore inglese contemporaneo specializzato nella creazione di sculture sottomarine che nel tempo si sviluppano in barriere coralline artificiali.

Taylor di formazione europea e asiatica, ha sostenuto i primi studi in Inghilterra e poi ha frequentato il Camberwell College of Arts di Londra ove si è laureato nel 1998 con una laurea con lode in Scultura e Ceramica. Le prime creazioni di Taylor erano situate  sulla terraferma e ispirate dal lavoro di altri scultori come: Christo, Richard Long e Claes Oldenburg, con un denominatore comune: mettere in evidenza le similitudini tra gli oggetti e l’ambiente in cui sono inseriti producendo costruzioni viventi.

Taylor ha ambientato le sue sculture sotto il mare soprattutto perché il movimento dell’acqua e l’aggressione degli organismi altera nel tempo l’aspetto dei manufatti, poi gli oggetti appaiono più vicini a causa della rifrazione della luce nell’acqua e della profondità. Taylor ritiene che il potenziale di visualizzazione aumenti moltiplicando il numero di angoli da cui è possibile guardare gli oggetti e così che l’esperienza di scoperta del suo lavoro tragga vantaggio dalla posizione nell’oceano.

“La galleggiabilità e la leggerezza consentono un’esperienza fisica indipendente che è percettiva e personale. Il tempo passa e le opere cambiano, il paesaggio sottomarino muta in modo imprevedibile”.

Negli ultimi anni, Taylor ha guadagnato riconoscimenti in tutto il mondo per il sostegno che la sua arte fornisce alla conservazione della vita marina, delle barriere coralline e per aver segnalato l’opportunità di costruire scogliere sottomarine artificiali.

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Ricordo, vent’anni fa, una proposta di un biologo marino.  Per fronteggiare il problema della mucillagine che affliggeva le spiagge dell’Adriatico settentrionale proponeva di gettare in mare le carcasse delle auto spogliate di materiali plastici (all’epoca erano meno di oggi). I relitti avrebbero costituito una scogliera artificiale e fornito rifugio a molte specie sottomarine. La proposta venne avversata dagli ecologisti per ragioni naturalistiche e dai pescatori, che temevano di perdere le loro reti a strascico contro le barriere artificiali. In quel caso non se ne fece nulla anche se le prove scientifiche che comprovavano la bontà dell’operazione erano soddisfacenti.

L’aspetto più interessante della proposta artistica di Taylor è la ricerca della contaminazione naturale a cui sono sottoposte le sue opere e questo per il semplice fatto che sono collocate sott’acqua. Per provocare un rapido insediamento del corallo sulle sculture utilizza una miscela di cemento marino, sabbia e fumo di silice ottenendo un calcestruzzo con pH neutro rinforzato con fibra di vetro. Alcune sculture contengono altri materiali come ceramica e vetro che li rende quasi del tutto inerti.

Le sculture rappresentano persone e col tempo le forme umane vengono alterate dall’evoluzione della vita sottomarina, coperte di alghe e coralli, trasformandosi in vere e proprie barriere artificiali. Una metamorfosi della presenza umana che torna a confondersi con la natura, parafrasando il nostro ciclo di vita e il destino che ci attende.

Le costruzioni creative di Taylor esistono solo perché sono parte di un movimento di incorporazione, un mash-up fisiologico, dell’uomo nella natura. Siamo nati per essere contaminati dagli agenti naturali e infine per rigenerarci in altre forme.

“Il corallo dà il colore, i pesci creano un’atmosfera particolare, l’acqua produce uno stato d’animo. La gente mi chiede quando sarà finito. Ma è appena l’inizio”.

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Stephen Crane. La scialuppa


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Ernest Hemingway inserì “La scialuppa” di Stephen Crane nel gruppo dei sedici racconti da leggere per diventare uno scrittore e di racconti Hemingway se ne intendeva molto, perché oltre a scriverne, indimenticabile la raccolta I quarantanove racconti, viene da molte parti ritenuto l’autore del racconto più bello e significativo di un’epoca: “Il grande lottatore”.

Il bagliore di un fuoco sotto il terrapieno della ferrovia attira un pesto Nick Adams, accanto al fuoco Nick trova Ad Francis segnato dai combattimenti di pugilato completamente suonato e senza un orecchio, ad accudirlo un uomo di colore incontrato in carcere: Pidocchi. Il dialogo tra Nick e Ad è surreale, un passaggio repentino tra una normalità abnorme consumata dalla miseria e la follia bella e buona. Improvvisamente Ad cambia atteggiamento e si prepara ad aggredire Nick, Pidocchi lo stende con un colpo alla nuca e solo così ritorna la calma.

Anche Joseph Conrad è un estimatore di Crane, lo definisce uno scrittore impressionista in grado di rappresentare in modo evidente e senza censure le illusioni della vita.

La scialuppa (The Open Boat) è un racconto scritto e pubblicato nel 1897 e ispirato a una disavventura in mare occorsa proprio allo scrittore, quando nel gennaio dello stesso anno, mentre era diretto a Cuba come inviato per documentare l’insurrezione cubana contro la Spagna, rimase in balia del mare per trenta ore dopo che la Commodore, la nave su cui viaggiava, affondò al largo della Florida.

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Crane e altri tre uomini dell’equipaggio cercarono di raggiungere la terraferma a bordo di una piccola scialuppa di salvataggio e alla fine vi riuscirono, ma uno dei quattro naufraghi, il macchinista Billy Higgins, annegò tra i frangenti mentre tentava di guadagnare la riva a nuoto.

Crane scrisse questo racconto subito dopo essersi salvato, infatti il sottotitolo del racconto dice: “A tale intended to be after the Fact”, la narrazione comincia dove il fatto di cronaca si era concluso.

La scialuppa racconta la terribile esperienza di una lotta per la sopravvivenza e ciò che colpisce maggiormente il lettore sono proprio le impressioni relative agli stati d’animo dei quattro uomini, un misto di disperata determinazione e fatalismo immanente. Come se vi fosse uno iato insondabile nella mente e anche nei movimenti dei marinai che lottano per la vita, una scissione ontologica profonda che a tratti riesce a separare ciò che è in sé da ciò che è per sé impedendo che le singole energie possano coniugarsi in un’azione comune e creare la migliore condizione per raggiungere la salvezza. La singolarità, davanti all’immagine di una possibile fine della vita, resta come ipnotizzata, interroga il destino e fissa attonita i giochi del mare e del vento, solo con grande fatica diventa plurale e prova a lottare veramente per sé e per gli altri.

«La spiaggia (…) era molto vicina eppure gli sembrava di contemplare un paesaggio bretone o algerino nelle sale di un museo. Pensava: “E’ possibile che io stia per annegare? E’ possibile? E’ possibile? E’ possibile?” Probabilmente ogni uomo percepisce la sua morte come l’atto finale della natura».

Abbandonarsi (e perdersi) è la grande tentazione dell’uomo, un desiderio latente che prende forma, spesso in modi e tempi inattesi, mettendo in crisi lo stato dell’essere, il continuum vitae e ogni proiezione futura della sorte individuale.

L’allusione a questi temi è presente anche in altri racconti che compongono questa felice raccolta, per esempio in Fuga a cavallo, Flanagan e la sua breve avventura di filibustiere o L’arrivo della sposa a Yellow Sky.

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Piero Manzoni. La base del mondo

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Il sette febbraio del 1963 un anonimo trafiletto del quotidiano milanese “Corriere dell’informazione” riporta una breve notizia: “Un giovane pittore, Piero Manzoni, di trent’anni, è morto per paralisi cardiaca nel suo studio al pianterreno di via Fiori Chiari 16. Il giovane pittore è stato colto da malore, mentre era solo. Ha tentato forse di chiamare aiuto, ma non è riuscito a farsi sentire. Dopo sei ore è stato trovato morto dalla madre e dalla fidanzata che, dopo avergli telefonato, spaventate dal lungo silenzio, sono accorse (…)”.

Si conclude così prematuramente l’esperienza umana e artistica di uno di più originali protagonisti dell’avanguardia italiana del dopoguerra: Piero Manzoni. Proviamo con l’aiuto di Flaminio Gualdoni e del suo bel libro “Piero Manzoni. Vita d’artista” per i tipi di Johan & Levi editore a ripercorrerne gli elementi più rilevanti.

La storia comincia a Milano negli anni cinquanta e nella Milano di quegli anni sono soprattutto i bar i luoghi di elezione degli artisti, posti che sostituiscono le gallerie trovando  un punto di equilibrio tra le dinamiche di relazione e la voglia di esposizione.

E’ al bar Jamaica che Manzoni comincia a diffondere i contenuti della sua arte militante, e sono ammessi anche tafferugli di sapore post futurista.

“Pierino Manzoni ci ha telefonato, voleva illustrarci meglio i contenuti della pittura organica. I pittori nucleari si dividono in nucleari fisici e nucleari psicoanalitici, io sono uno psicoanalitico” scrive Adele Cambria sul Giorno riportando fedelmente le parole di Piero.

Come sempre al centro dell’interesse dell’arte vi sono l’attenzione per la natura e la ricerca dell’autentico contrapposte dagli artisti, in modalità spesso violenta e provocatoria, alle più variegate manifestazioni dell’inautentico, cioè a quanto di costruito e strumentale è insito e rinvenibile nella società pre consumistica di quegli anni. Quindi la ricerca del naturale è ancora forte o meglio la volontà di far emergere l’originale, liberi da concrezioni spaziali e spirituali. E’ in questo contesto che troviamo rivoluzionata anche la funzione di quadro, perché del quadro viene rivista la concezione e messa in discussione una presunta precedente identità.

“La stessa concezione consueta del quadro va abbandonata; lo spazio superficie interessa il processo autoanalitico in quanto spazio di libertà. (…) Il quadro è il nostro spazio di libertà in cui reinventiamo continuamente la pittura nella continua ricerca delle nostre immagini prime.”

Manzoni è comunque attento alle trappole nascoste dentro la ricerca del nuovo per il nuovo, diffida della ripetizione stereotipata connaturata all’arte del presente che si può facilmente confondere e sovrapporre con il mercantilismo consumistico.

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“Già l’impressionismo liberò la pittura dai soggetti convenzionali, Cubismo e Futurismo a loro volta tolsero l’imperativo della imitazione oggettiva e venne poi l’astrazione per dissipare ogni residua ombra di una illusoria necessità di rappresentazione.”

Forse l’ultimo passaggio di liberazione è la distruzione dello stile, quello che Adorno definì, nei Minima Moralia, l’equivalente estetico del dominio.

Ma è nel 1959, con il lancio della rivista d’avanguardia Azimut, che Manzoni mette davvero in discussione i principi dell’arte del suo tempo proponendo la Linea lunga 33,63 metri, una fascia di stoffa contenuta in un cilindro metallico, e poi successivamente i Corpi d’aria, elementi artistici  che attengono al campo della libera dimensione.

“Basti pensare che una delle linee esposte è semplicemente chiamata infinita: ciò nonostante anche questa non si differenzia dalle altre e vive di uno slancio irresistibile che trasporta.”

Le linee e i corpi sono testimoni del pensiero dell’opera, l’unico oggetto immateriale che l’autore propone e il fruitore può eventualmente comprare. Un’opera potenziale che trova piena realizzazione solo nel rapporto fantastico tra il progetto artistico e l’aspettativa fiduciosa dell’utente. Tale dinamica rende esplicita “l’adesione dell’acquirente all’identità, all’esistenza, al pensiero dell’autore”. Quindi non si può più dire che si è comprato un Manzoni, bensì Manzoni stesso, in carne e ossa.

In questo contesto ricco di idee e di relazioni con molti gruppi artistici mi piace sottolineare la collaborazione di Piero Manzoni con il Gruppo N di Alberto Biasi e Manfredo Massironi, artisti padovani certo non convenzionali e anche politicamente innovativi.

E’ comunque automatico abbinare all’idea Manzoniana di riscoperta del valore artistico il disvalore della deiezione rappresentato dalla sua Merda d’artista, anche se nella produzione artistica di Manzoni la scatoletta rimane un episodio.

Più rilevante è senz’altro il parallelepipedo in ferro di ottantadue centimetri per un metro sul quale appare la scritta “Socle du monde”, base del mondo.

“Nell’esperienza fisica la scritta si legge capovolta, perché in quella mentale è la base a sorreggere la sfera terrestre e non viceversa. (…) Un omaggio dichiarato a Galileo, che ha insegnato all’uomo a vedere in modo nuovo.”

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